学生に道内の企業を知ってもらう機会を作りたい

　本イベントの推進役として尽力した、総合学園ヒューマンアカデミー札幌校の専任講師 辻貴文氏に、開催意図を伺った。

総合学園ヒューマンアカデミー札幌校
専任講師
辻貴文氏

「北海道にはゲーム会社を中心に、30 社近くのクリエイティブ関連企業があります。とても高いクオリティの作品を作っている企業が何社もあり ますが、広告塔となるようなパブリッシャーがいないため、道内の学生にすら認知されて いないのが実情です」。学生の指導をする中で、道内の企業を知ってもらう機会を作りた いという想いが募り、今回のイベント開催を思い立ったと語る。
　辻氏は道内のゲーム会社に勤務していた経験があるため、多くの企業に知人がおり、産 学双方の協力を得ることができたそうだ。札幌市の経済企画や雇用推進の担当者との協力 関係も模索中で、将来的には産学官が一体となった取り組みへと発展させ、北海道のクリ エイティブ業界全体を盛り上げていきたいと意気込みを語ってくれた。

北海道からグローバルな展開ができることを伝えたい

　出展企業の１社である株式会社ハートビットデジタルは、プログラミングと3DCG 制作 を基軸とし、映画、テレビ、CM、ゲーム、モバイルなど、幅広いコンテンツに対応している。取締役の安保英樹氏に出展の動機を伺ってみた。

株式会社ハートビットデジタル
取締役
安保英樹氏

　「深刻な人材不足で、とくに映像制作に対応できる3DCG デザイナーを絶賛募集中です。とはいえ来場している学生さんの中には、 弊社を知らない人も多くいると思います。今回のイベントをきっかけに、まずは弊社の存 在や仕事内容を知ってもらい、興味を持つ学生さんが増えればと期待しています」。 　同社はアメリカ、中国、台湾に現地法人を作っており、マクドナルドのアメリカでの CM シリーズ等も制作している。首都圏の企業に就職しなくても、全国レベルのクリエイ ティブな仕事や、海外マーケットに向けたグローバルな仕事を展開できることを学生に広 く知ってもらう機会にしたいと、安保氏は語った。

　なお、同社は現在CGWORLD.jp JOBでも3Dグラフィックデザイナー、イラストレーター、アニメーター、ゲームデザイナーを募集中だ。興味のある方はぜひ応募してもらいたい。

優秀な学生が道外の企業にばかり就職することは残念

　株式会社ハ・ン・ドは、携帯電話からゲーム専用機まで、様々なデバイスに向けたゲー ムを開発しているデベロッパーだ。

株式会社ハ・ン・ド
取締役
三上 哲氏

　本社は札幌だが、東京にも開発拠点を置いている。「企画からCG、プログラミングまで一貫したチーム体制で自社内制作することを基本にして おり、幅広いジャンルのソフト開発に対応できます」と、取締役の三上哲氏は語る。 　出展の動機については、次のように答えてくれた。「札幌には弊社以外にも魅力的な同 業他社さんがいらっしゃいます。しかし、学生さんや教員の方々への周知が不十分で、優 秀な学生さんが関東、関西の企業にばかり就職してしまうことを残念に感じています」。 本イベントは、より多くの学生に、より多くの道内企業を知ってもらう良い機会だと考えているそうだ。 今後は、道内でクリエイティブな仕事をするためには、どんな学校で何を学べば良いのか、 中高生や保護者に伝える場へと発展させていきたいと抱負を語ってくれた。

採用者視点の具体的なアドバイスを伝える、公開添削会

　本イベントでは、スクリーンに投影された学生作品を出展企業の採用担当者が公開添削する催しも開催された。「可愛い女の子を描きたがる人は凄く多い。筋肉質な男性や、子 供、老人など、女の子以外も描ける人は強い」「背景や小物が描ける、遠近感を表現できる、 といった力を見せることも大切」など、採用担当者の視点からの具体的なアドバイスが伝 えられた。作品を見ながらの説得力ある話に、学生たちは真剣な顔で聞き入っていた。

　来場した学生からは、「企業から求められるハードルが予想以上に高く、もっと努力が必要だとわかった」「業界を目指すライバルが沢山いるとわかり、危機感を持った」といっ た意見が聞かれた。イベントを通して、多くの学生が身近な目標を発見できたようだ。 　ぜひ、このようなイベントが継続して開催されることで、産学官の連携が深まり、道内 企業全体の開発力が向上し、地域が活性化することを期待したい。

モデリングから演出まで
ムービー制作に総合的に携わる事ができる

同社には映像制作を担当する CG 部と遊技機制作に特化した開発部があり、3DCG からプログラムを含めたオーサリング作業まで包括的に仕事を受けている。オリジナルキャラのデザインから絵コンテ、演出までイチから作り込む場合もあるといい、クリエイターの活躍の場は多い。「遊技台ムービーの場合、CM や映画と比べるとクライアントに映像作りのプロがいない場合もあり、我々のような制作会社に任せてもらえる仕事が多いんです。ですから、スタッフにはどんどん新しいアイデアを提案してほしいですね」と田形氏。

イグニス・イメージワークス株式会社
CG事業本部
左から、取締役 田形 守氏、CG 部副部長 井上 正治氏。

ベテランから若いスタッフまで、バラエティに富んだメンバー約 30 名で構成されている CG 部。プロジェクトは基本的に一案件ごとに集中して作業が進み"働きやすい会社作り"という方針から時間管理が徹底されており、（納期前を除けば）比較的、余裕を持って仕事できる環境なのだとか。

さらに同社では、田形氏が率いるコンセプチュアルデザイン部が新設され、自社コンテンツの制作にも力を入れていくなど、活躍の場は広がる。CG 部副部長の井上 正治氏は求める人材について「モデラーやアニメーターなど、スペシャリストでありながらその他の技術を習得したい人に最適だと思います」と語る。

同社の事を「制作会社ではなく、デザイン会社だと考えている」と言う田形氏。その言葉通り、クライアントのビジョンをゼロから映像化していくクリエイター達のアーティスティックな視点が、同社の高い制作力を支えているようだ。

POINT！

働きやすい会社を目指し社員の声に対応！
新人教育 も手厚い

パッケージ単位での仕事が多く、
スキル次第で活躍の場が広がる

様々なタイプのスタッフがおり、和気あいあいとした雰囲気が印象的だった

建築 CG 業界トップクラスの会社で
さらなるスキルアップを目指す

「大手デベロッパーからの依頼で、新聞広告やチラシに掲載するマンションやビルの外観・インテリアの静止画、さらに TVCM やショールームで流れる映像用の CG アニメーション を作っています」と語るのは、CG 事業本部 制作 5 部 部長の北野達也氏。中でも北野氏が指揮する 5 部は、映像用の CG を専門に担当しているのに加え、新技術の研究開発も行うという、同事業部の中でも特殊な部門だ。

株式会社マッシュスタイルラボ CG事業本部
部長 北野達也氏

「建築 CG はエンタメ作品と違い、派手な映像を作るものではないですが、大気や雨の表現など、特に演出面で未開発な部分が多いんです。なので僕達が率先して新しい技術を身に付け、CG 事業本部全体のクリエイティブの質を高めていきたいと思っています」。現在、制作 5 部では月一程度で研究結果をまとめ社内向けに勉強会を開催しているというが、さらなるスキルアップのため、建築 CG の制作と並行して技術研究を行える人材を募集中だという。

「弊社の仕事の魅力は何と言っても、六本木ヒルトップや有明スカイタワーといった、有名物件を扱える点。そこに、どんどん新しい技術をプラスしてクオリティを上げていく......それが制作 5 部の役割です。建築と新しい技術が好きという人には、うってつけの職場だと思いますよ」。

業界トップクラスの現状に満足せず"よりかっこよくリアルな建築 CG "を目指し進化を続けていく。そんなマッシュスタイルラボは、探究心あふれるクリエイターの熱意に応えてくれる企業だ。

＜左から順に＞
上段：atlas kamiooka hills、classy suite akasaka、dojima the residence
下段：mid garden akasaka hikawa、proud fuchu-tenjincho、proud minamiazabu

POINT！

業界最大手ならでは。
有名物件の建築 CG を手掛けることができる！

新しい技術に積極的に触れることで、
スキルアップできる！

CG 事業部スタッフの皆さんと（左）と社内風景（右）。
社内ではファッション事業部や WEB 事業部といった他部署との交流もあり、刺激になっているという

幻のプロジェクト『ジョン・カーター』

原作は『ターザン』で有名なエドガー・ライス・バローズの小説『火星のプリンセス』（原題：A Princess of Mars、1917）。南北戦争時代に元南軍騎兵大尉のジョン・カーターが、突然「惑星バルスーム」に瞬間移動してしまう。そして４本腕の緑色人サーク族や、地球人そっくりの赤色人王国ヘリウムのプリンセスに出会い、剣を武器に驚異的な身体能力でこの惑星に君臨するという、異世界を舞台としたヒロイック・ファンタジーの元祖だ。

この難しい題材を完成まで導いた立役者こそ、プロデューサー ジム・モリス氏である。モリス氏は 17 年間ルーカスフィルムに所属し、ルーカス・デジタルの社長や、Industrial Light & Magic（以下、ILM）、ルーカスフィルム・アニメーション、スカイウォーカー・サウンドのゼネラル・マネージャーを務めてきた。2005 年からはピクサー・アニメーション・スタジオに移籍し、ゼネラル・マネージャー兼プロダクション担当副社長として映画の製作を手掛けている。それでは早速、モリス氏に映画『ジョン・カーター』について伺っていこう。

映画『ジョン・カーター』のプロデューサー、ジム・モリス氏

ライター 大口孝之（以下、O）：記者会見の席で、『ジョン・カーター』の原作が日本で知られているのかを心配されているようでしたが、少なくとも 50 歳より上の SF ファンであれば、日本でも有名なシリーズです。例えばこれは、1965 年に日本で発売されていた本（『火星のプリンセス』）です。

ジム・モリス氏（以下、J）：このイラスト（武部 本一郎による装画）は初めて見ましたね。誰が描いているのですか？

O：武部本一郎という日本の画家です。当時はとても人気がありました。さて、質問です。バローズの原作「火星シリーズ」は長大な小説ですが、映画版でもシリーズ化が考慮されていますか？

J：正直な所、実際にシリーズ化できるかは１作目の興行成績にもよるのですが、最初の３冊までのストーリーラインは考えてあります。つまり、これから後の話（第２作『The Gods of Mars（邦題：火星の女神イサス）』、第３作『The Warlord of Mars（火星の大元帥カーター）』）を踏まえていないとストーリーは語れないと思いましたから、相対的に考えてエピソードの順序などを決めていきました。

合本版・火星シリーズ第１集 『火星のプリンセス』 現在も入手できる合本版でも、1965 年版と変わらず武部 本一郎によるイラストが用いられている 著　　者：E・R・バローズ（訳：厚木 淳） 価　　格：1,890 円 レーベル：創元推理文庫 発　　行：東京創元社 http://www.tsogen.co.jp/np/isbn/9784488601393

O：これまでこのプロジェクトは、ジョン・ファヴロー、ロバート・ロドリゲス、ケリー・コンランなど多くの監督の下で進められていましたが、いずれも中止に終わっています。今回、完成に漕ぎつけられた最大の理由は何だったのでしょうか？

J：まずは、テクノロジーの進歩だと思います。これまで多くの人がチャレンジしつつも成し遂げられなかったのは、CG などの技術が成熟していなかったためと言えるでしょうね。それと同時に、このシリーズは大変多くのエピソードが網羅されている大河ドラマですので、それを脚色して映画化するのは非常に難しい。やはり、演出家としてもストーリーテラーとしても有能なアンドリュー・スタントンの才能があってこそ、ここまでこれたのだと思います。

O：私は最初、スタントンが監督をすると聞いて非常に驚きました。彼を監督に起用するに当たって、実写の経験がないことは不安要因ではなかったのでしょうか？

J：それまで彼を見ていまして、俳優たちを演出する能力に問題がないことは分かっていました。ただ１つの懸念材料だったのがスタミナです。実写の映画撮影は、週７日、連日 14～16 時間という重労働です。これが続けられるかということを、私は心配していました。しかし驚いたことに、彼は長時間スタッフや俳優たちらと行動を共にしながら、全く疲労の色を見せずに頑張ってくれたのです。

O：彼は、ピクサー・アニメーション・スタジオのような CG スタジオにずっといた人なので、その心配は理解できます（笑）。で、その CG スタジオについて、今回はロンドンのプロダクションを中心に選んでいるのは何故でしょうか？　私は、かつてモリスさんがおられた ILM のリソースを用いるのかと想像していたのですが。

J：そうですね。私もあなたの想像通りの計画を立てていました。しかし予算の振り分けをした所、どうしても ILM の見積もりは高すぎて、結果としてロンドンで撮影し、ロンドンのポスト・プロダクションを使うのが１番安上がりだということになったのです。

O：本作におけるピクサー・アニメーション・スタジオの位置付けは、どうなっていたのでしょうか？

J：この作品に直接ピクサー・アニメーション・スタジオが関係しているわけではありませんが、スタントン監督やプロデューサーのリンジー・コリンズはピクサー・アニメーション・スタジオの社員ですから、会社における仕事をやりつつ、ということになります。ですから、ピクサー・アニメーション・スタジオからウォルト・ディズニー・ピクチャーズへの出向という形を取りました。

© 2011 Disney. JOHN CARTER™ ERB, Inc.

大盛況のユーザー会

この「GEEKFEST」の開催が公式に発表されたのは SIGGRAPH 開催直前の８月初頭だったにも関わらず申し込みは殺到。受付は早々に締め切られた。会場前には、アクセスが遅れて受付できなかった人たちが「Waiting List」に登録し、列を成して入場を待つ姿が見て取れる。このユーザー会の人気ぶりが伺えた。

受付を済ませると、もれなく「I'M WITH GEEK」とプリントされたＴシャツがもらえる。開演までの間はドリンクを片手にバーで歓談。ハグする人もいれば、久し振りの再会を楽しむ人、お互いの友人を紹介し合う人など、業界の楽しい社交場となっていた。バーには大きな２つのスクリーンが設置され、呑みながら会場の様子を見ることができた。

会場のスペースはかなり広かったが、開演時間になると立ち見はもちろん、両脇や階段にも人が溢れかえるほど場内は混雑した。2007 年 11 月に NUKE 4.7v5 が発表されてから５年にも満たないというのに、わずか数年で爆発的にユーザー数を伸ばし、これだけの人数を世界中から集結させたのは感嘆に値すると言える。

今回の GEEKFEST では、主に NUKE＆NUKEX 6.3、MARI、そしてかねてから話題になっている KATANA を中心に、プレゼンテーション＆メイキングが行われた。その内容を詳しく見ていこう。

映画『SUPER 8／スーパーエイト』メイキング
「NUKE <> MARI BRIDGE」とは

ブランドン ファイエット氏（Brandon Fayette）／Bad Robot Productions
［NUKE 6.3＆MARI 1.3］

最初に NUKEX 6.3 の新機能に加え、「Denoise」「Planar Tracker」「Ocula 2.2」の３つのハイライト機能を紹介。次に映画『SUPER 8／スーパーエイト』のメイキング プレゼンテーションが行なわれた。

ファイエット氏によると、アーティストはたった５人、作業期間はわずか９週間。その上彼らの担当ショットは何と 200 ショット！　文字通り「M:i（ミッション：インポッシブル）なプロジェクト」だったという。

全体的に暗いシーンが多かったため、キーイングが必要なショットを確認してみると、特にブルー チャンネルのノイズが酷く、最初に対処すべき課題となった。この状況の打破に有効だったのが、NUKEX 6.3 の新しい Denoise 機能である。酷いノイズで解読困難だったオリジナル素材の小さな文字が、Denoise 処理を施した後はディティールを保持したまま、認識可能な状態にクリーンされるのだ。この実例が紹介されると、場内は喝采に包まれた。ここで、ファイエット氏はハイ・テンションに。

「どうだ！　パーフェクトだろう？」

と上機嫌。この Denoise 機能はプレゼンテーションの冒頭で紹介されただけあり、NUKEX の強力な「売り」の１つであることが伝わってきた。

次に同作品で使用された「NUKE <> MARI BRIDGE」のプレゼンテーションへ。

まず岩に囲まれた暗いトンネルのシーンを NUKE 内でテクスチャマップによって作成する。その後 MARI へデータを「BRIDGE」し、テクスチャマップを施したままテクスチャのペイント修正作業を行う。このように、NUKE へ修正データを「BRIDGE」して NUKE を立ち上げれば、すぐに修正後のテクスチャマッピングが使用できるのだ。この一連のやりとりを「NUKE <> MARI BRIDGE」と呼ぶらしい。

修正したい箇所をピンポイント且つ容易に修正できることを前面にアピールしながら、3D シーン中で視点を自由に移動。そのままペイントを行える様子を実演していく。MARI 内でテクスチャを拡大、ピクセル単位で確認することも可能で、ブラシを選択して細かく修正を進められるのだ。

ここでファイエット氏のボルテージは最高潮に達した。『SUPER 8／スーパーエイト』のモンスターの映像を画面に出すと

「MARI は Photoshop や他のソフトを使うよりも、断然早い！　まさにモンスター級のソフトだよ！　そう思うだろう？」

と叫び、場内の笑いを誘った。

＜左＞Ｔシャツプレゼント！　＜右＞ユーザーで賑わうバー

映画『猿の惑星：創世記（ジェネシス）／Rise of The Planet of The Apes』 メイキング

ピーター ヒルマン（Peter Hillman）氏／Weta Digital
フランク ルーター（Frank Rueter）氏／The Legend
［NUKEX 6.3：Deep Image Compositing］

Deep Image は Depth、Color、Opacity 等の情報をピクセル毎に保持し、その情報をコンポジット時に使用できる。ピクセル自体が 3D 情報を持っているため、従来の平面的なレイヤー毎ではなく、Deep Image の情報を元にピクセル単位で Depth の合成が可能だ。この方法は映画『アバター』で使用されたという。

続いては映画『猿の惑星：創世記（ジェネシス）』のメイキング。主人公の猿「シーザー」が近所に住む男性を攻撃しているシーンを例に、デジタルのシーザーを Deep Image でコンポジットすることにより、2D のベジェマスクを作成する必要がなかったと解説した。また大木を猿の群れがよじ上っていくシーンでは、Deep Image を使用することによって多数の猿と木の枝の前後関係による複雑なコンポジットが実現できたそうだ。このようなシーンでは Deep Image が大変有効だったという。

アンディ ローマス（Andy Lomas）氏／Sony Pictures Imageworks（SPI）

SPI のローマス氏は、3D 映画『スマーフ／The Smurfs』のライティング＆ルック デベロップメント（ルック デブ）の事例を紹介した。

今回発表された「KATANA α」は、映画『スパイアニマル・Gフォース／G-Force』や『2012』、『アリス・イン・ワンダーランド』、最近では『グリーン・ランタン』等のプロジェクトで既に使用されている。

まず、アセットベースのワークフローが紹介された。モデル、シェーダー、カメラデータ等のアセットを KATANA に読み込み、ライティング＆ルック デブ作業を行う。その後 RenderMan、Arnold や他のレンダラーへ出力。実際のライティング作業の簡単なデモストレーションも行われ、ノードベースのインターフェイスが映し出された。また SPI で開発されて産声を上げた 2004 年の KATANA v0.1 から、現在の販売版の KATANA に至るまでの簡単な歴史も紹介。実際に『スマーフ』で使用されたルック デブの様子も、どのような過程でキャラクターのルック デブが行われ、最終的に HDRI でライティングを行うか解説された。なお、α バージョンの開発では作業のフレキシビリティ向上を目指したという。

今回のプレゼンテーションでは KATANA の使用例やその概要を紹介するに留めていたが、最近ではプレリリースバージョンの KATANA β をデジタル・ドメインが採用したことも発表されており、実際のプロダクション現場での使用例は増えることだろう。

最後は「fxguide」や「Nukepedia」等の NUKE 関連サイトが紹介された。NUKE のメーリングリストが公開され、ユーザー同士の情報共有や交流を図る場を提供しているという。

さらに SIGGRAPH 2011 期間限定特別プロモーションも行われ、NUKE からNUKEX へのアップグレード／バンドルパッケージを通常価格よりかなりリーズナブルな＄5,080→＄3,100 で提供。その上「The Works Bundle（Workflow Suite）」と題し、NUKEX、Furnace フルパッケージ、MARI、NUKE Render ライセンス２本＋１年間メンテナンス付が「＄18,280→＄$8,670」という太っ腹な特別プロモーションも行っていた。

おわりに

筆者にとって初めての参加であたった今回の NUKE ユーザー会は、その熱気に圧倒されっぱなしだった。また、会場の中には国内外で活躍する日本人アーティストも数多く、ワールドワイドでの日本人 NUKE アーティストが意外に多いことに驚いた。

今後、「NUKE <> MARI BRIDGE」に加え KATANA の登場によって、大手 VFX スタジオのワークフローにどのような影響を与えていくのか、今からとても楽しみである。

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The Foundry 独占インタビュー

NUKE と NUKEX 6.3

The Foundry と言えば、最初に思い浮かぶのは「NUKE」だろう。その最新版 NUKE ＆ NUKEX 6.3 について、搭載された機能の詳細を中心にサイモン・ロビンソン氏に話を伺った。（以下、サイモン・ロビンソン氏）

これまで NUKE のリリースを年２回くらいのペースで心掛けてきた我々にとって、このリリースは「Big Release」となります。今回発表された 6.3 には、デノイズ／Denoise をはじめ、3D Particles や、より柔軟なコントロールが可能になったスプラインツール、そして Planar Tracker、MARI とのスムーズな連携を実現した「NUKE <> MARI BRIDGE」、Deep Image Compositing 等の新機能がいくつも盛り込まれているのです。

デノイズ／Denoise
新しいデノイズは、旧来のディグレインとは完全に別物で、全く新しいアルゴリズムで開発しました。８月８日（月）に行われた NUKE ユーザー会「The Foundry GEEKFEST」の冒頭でもご紹介しましたが、クォリティー＆スピード共に格段のパワーアップを図りました。CPU から GPU 使用に切り替えたことも、パワーアップやパフォーマンス向上の１つの要因と言えるでしょう。このデノイズは強力で、フィルムのグレインはもちろん、デジタルカメラによる CCD イメージセンサでのデジタルノイズなど、幅広い「ノイズ」の除去に有効です。

NUKEX 6.3 Denoise Tutorial: part 1 from Hieronymus Foundry on Vimeo.

Planar Tracker
今回新しく登場したトラッキング Planar Tracker は、従来の 2D トラッキングのように「ポイント」をトラッキングしていくのではなく「サーフェス」として捉えてトラッキングを行うという、いわゆる「2.5D」トラッキングです。作業のスピードアップはもちろんのこと、ロゴ、看板などの置き換え作業や、CG で作成したエレメントの挿入などで力を発揮することでしょう。

NUKEX 6.3 Planar Tracker Tutorial: Intro from Hieronymus Foundry on Vimeo.

3D Particles
今回のバージョンで初めて 3D Particles が NUKE 内で使用できるようになりました。現在のところ、コリジョン（衝突）については単純なプリミティブ形状のみで、複雑な形状をしたジオメトリには対応しておりませんが、他の 3D パッケージを用いることなく手軽にパーティクルを使用できます。この機能は CM、TV 等のプロジェクトで活用できるでしょう。

NUKEX 6.3 Particles Tutorial: Fundamentals part 1 from Hieronymus Foundry on Vimeo.

Deep Image Compositing
SIGGRAPH 2010 で Weta Digital より発表され、既に映画『アバター』等で使用されている Deep Image Compositing が NUKE でもサポートされました。Deep Image Compositing は、不透明度やカラーサンプル、Depth などの情報をピクセル毎に持つことができ、今までよりも綺麗にエッジを処理できます。「レイヤー毎」の合成と言うより、どちらかと言えば「ピクセル単位」の合成のように、各ピクセル毎の Depth 情報を元にコンポジットを行なえるのです。これによって、従来はレイヤーの前後関係を調整する為に必要だったベジェマスクを作成する頻度が軽減できるなど、作業効率においても利点があります。今後は、Deep Image Compositing が標準で扱える OpenEXR 2.0 へのサポートが予定されており、Deep Image Compositing がより身近な存在になることでしょう。

NUKE の課題はパフォーマンスの向上にあります。特にリアルタイム対応は重要なファクターです。Primatte Keyer 5.0 の搭載や、SIGGRAPH 2011 で発表された Alembic のサポートなど、NUKE は今後、益々プロダクション・ワークフローの中で不可欠なツールとなっていくことでしょう。

＜関連する記事＞

SIGGRAPH 2011 レポート THE FOUNDRY GEEKFEST at SIGGRAPH, Vancouver 2011

数々の映像作品のVFX制作に携わるも17年の歴史に幕を閉じる

2010年12月23日、CafeFX の創業者でオーナーの、ジェフ・バーンズ／Jeff Barnes とデビッド・エブナー／David Ebner 両氏が連名で「近く、サンタマリア本社を閉鎖する」とインターネットを通じて発表した。そして、年が明けた 2011 年１月中旬には実際に門を閉じ、スタジオ内に所蔵されていたこれまでに手掛けてきた映画作品のポスターやプロップ700点以上がオークションで処分されたのであった。
筆者が2010年２月に 「鍋潤太郎☆ハリウッド映像トピックス」 にてレポートしたように、CafeFXは2009年１月29日付でサンタモニカにあった支社を閉鎖していた。サンタマリアにある本社はそれ以降、しばらく開店休業状態が続いていたが、2010年のクリスマスを目前にとうとう正式に閉鎖が表明されたわけだ。

CafeFXは1993年に、ジェフ・バーンズとデビッド・エブナーの２人がサンタマリアに設立、地元放送局の仕事を手掛ける小さなVFXスタジオからキャリアをスタートさせた。2000年を過ぎたあたりから映画VFXにも展開し始め、その後またたまく間にハリウッド大作を手掛けるまで昇り詰めたという17年の歴史を誇るスタジオであった。

往年のCafeFX サンタマリア本社のロビー

CafeFX は会社が成長するのに応じて、THE COMPUTERCAFE GROUP という親会社を設け、その傘下に同社を収めると同時に、テレシネ＆ポスプロの THE SYNDICATE、ライブアクション並びにアニメーション制作を請け負う Sententia Entertainment を次々と設立。その VFX 制作の範疇に収まらない多角的なビジネススキルは各界から大きな注目を集めていた。

サンタモニカ支社のあったビル入口。兄弟会社で 2009年に閉鎖された THE SYNDICATE の社名も残ったままであった

CafeFXがVFXを手掛けた作品は膨大な数に上るが、中でも2007年のアカデミー賞で撮影賞、美術賞、メイクアップ賞を受賞した 『パンズ・ラビリンス』（2006） は特に有名。近年も 『ナイト ミュージアム２』（2009）、『スピード・レーサー』（2008） や、まだ記憶に新しい 『アリス・イン・ワンダーランド』（2010） など話題作の VFXを手掛けていた。

『ヘルボーイ』シリーズで知られる ギレルモ・デル・トロ 監督作、映画『パンズ・ラビリンス』はアカデミー賞をはじめ、世界各国で67の賞を獲得した（>月刊 CGWORLD 112号 に本作のメイキングを掲載）

本社の閉鎖を発表した2010年12月当時、CafeFX のホームページ（現在は閉鎖）には、創業者２人のコメントが掲載された。そこには、2008年の リーマン・ショック に端を発した世界規模の不況と VFX 制作のグローバル化がもたらした苦難が述べられていた。

「CafeFX（The COMPUTERCAFE グループ）は、1993年から17年間に渡りビジネスを続けて来ました。ですが、この度、正式にドアを閉じることになりました。世界的な不況、そして VFX 業界のグローバル化によるアウトソーシングが進み、低価格化というバトルに参戦しつつ、一定規模のプロダクション組織を維持していかねばならないというタフな状況下では、我々が掲げてきた "ハイクオリティな VFX　制作" を継続していくことは、もはや非現実的なものとなってしまいました。
これまで、映画 VFX における80以上のアワード受賞や、CM、MV、ゲーム映像、そして TV プログラムなどの膨大な VFX を手掛けてこれたことを、大変誇りに思います」。（ジェフ・バーンズ＆デビッド・エブナー／CafeFX CEO）。

さらに、これまで良い関係を築いてきたクライアントへの謝辞や、競合 VFX スタジオ各社への敬意の念、そして長年同社を支えてきた元クルー達へのねぎらいの言葉が綴られていた。

『パンズ・ラビリンス』プロジェクト制作当時（2004年頃）のサンタマリア本社の 2D VFX （コンポジット等）作業ルーム（左）と3DCG 作業ルーム（右）

過去数年の主立った北米 VFX スタジオの閉鎖としては、CafeFX の他に、The Orphanage（2009年2月）、トロント（カナダ）の C.O.R.E. Digital Pictures（2010年3月）、Asylum Visual Effects（2010年11月）、ロバート・ゼメキス の ImageMovers Digital（2010年12月）などが挙げられるが、いずれも名の知れたスタジオばかり。カナダ Frantic Films のように外資に買収（2007年にインド資本の Prime Focus Group が買収）されたスタジオも複数存在する。

こうした相次ぐ北米の中堅 VFX スタジオ閉鎖は、ハリウッドで波紋を呼んでおり、現在も各社は生き残りを掛けて様々な対応策を講じている最中だ。

フル CG アニメーションへの挑戦

登壇したのは、Industrial Light & Magic（以下、ILM）のジュリアン・コーエン・ベンジオ／Julien Cohen Bengio（R&D担当）、ケビン・マーテル／Kevin Martel（アソシエイト・アニメーション・スーパーバイザー）、ブライアン・パイク／Brian Paik（アソシエイト・クリーチャー・スーパーバイザー）の３氏。ここでは、彼らが語った映画『ランゴ』（原題：Rango） で行われたキャラクター・アニメーション周りの挑戦について、ILM の自社開発ツールと共に紹介する。
『ランゴ』は、ILM が初めて手掛けるフル 3DCG アニメーションの劇場作品である。皆さんもご存知の通り、VFX 分野では世界最高のクオリティを叩き出す ILM ではあるが、フル CG アニメーションの映画という未経験の分野では多くの開発が求められた。

映画『ランゴ』予告編 from Paramount Japan on Vimeo

Zeno〜ILM パイプラインの要

「Zeno（ジーノ）」 という名前は本セッションに限らず、ILM が関係するセッションでは必ず出てくると言っても過言ではない。このキーワードを知っているか知らないかで、ILM のセッションの内容の理解度が格段に変わってくる、とても重要な単語なのだ。Zeno についてセッション中では特に言及されなかったが、ILM の制作パイプラインを理解する上で欠かすことのできないシステムなので、最初に軽く触れておこう。

Zeno は制作パイプラインの中核として ILM が独自開発したものであり、映像制作に関する全ての情報を集約している、ILM のコアとなっているシステムだ。モジュラーベースのシステムで、各種機能をモジュールとして追加できるようになっている。『ランゴ』のパイプラインも同様に、Zeno を中心としたものになっていた。

© 2010 PARAMOUNT PICTURES. All Rights Reserved.

フルCGアニメに適したアセット管理

本プロジェクトで最初のチャレンジとなったのが、アニメイテッド・フィルム（アニメーションベース）と、ライブアクション・フィルム（実写ベース）の違いであった。これまで ILM はライブアクション・フィルムを手掛けてきており、そのフィールドにおいては世界最高の映像を作り続けてきた。しかし、そんな ILM でさえアニメイテッド・フィルムは畑違いであり、多くのチャレンジがあったという。最も異なったのが、アニメイテッド・フィルムは全てがバーチャルであり、大量のアセットを効率よく管理する必要があったこと。そのために、キャラクター制作や管理のためのパイプラインが新たに用意されたという。

© 2010 PARAMOUNT PICTURES. All Rights Reserved.

新たなパイプラインの構築

キャラクター制作

キャラクターの制作では、まず ZBrush によるマケット（maquette）の作成から行われた。2D のイメージボードを元に ZB で 3D のモデルを作成し、それを元に評価を行なう。これにより、非常に素早く 3D モデルの確認とブラッシュアップができ、結果としてイメージボードの印象を高い精度で 3D モデル化することができたそうだ。

通常のマケットは、粘土などを使用して実際の立体物として作るが、これを ZB を使い3DCGで作成するという発想は言われてみれば当たり前かつ素直な進化の方向性だと感じるものの、それをいともたやすく制作ラインに取り入れることができるのが ILM の強みの１つであろう。
ZB によってマケットが作成できたら、それを元にアニメーション用のモデルへとブラッシュアップしていく。アニメーションモデルの見た目はマケットと非常に似通っているが、綺麗にクリーンアップされ、アニメーションに最適化された構造に仕上げられる。

© 2010 PARAMOUNT PICTURES. All Rights Reserved.

Block Party〜新開発のリグ・システム

制作するアニメーションも、これまで ILM がライブアクション・フィルムで要求されてきたものとは全く異なるタイプのものが要求されたという。それに伴い、キャラクターを動かすためのリグも非常に複雑なものが必要となったため、「Block Party」 というリグシステムの開発が行われた。

Block Party はプロシージャルかつモジュールベースのリグ・システムで、全てのキャラクターは共通の「Base Rig」を基にリギングされている。Block Party は非常に強力なシステムで、これを使用することでリギングのシステム化、キャラクター間のアニメーションの転送やライブラリ化、リグのレイヤー化などを可能にするとのこと。

また、筆者が非常に強力だと感じた機能が、リグの 「コンパイル」 と呼ばれていた作業だ。これは、アニメーターからリグに対する要求があった時、キャラクター TD は対応するリグモジュールを更新し、「コンパイル」という作業をするだけでリグの変更が反映されたキャラクターモデルが自動的に生成される機能である。

リギングのためのきちんとしたシステムがない場合、リグの更新やキャラクターへの反映、そのリリースは人手を掛けなければいけない。この作業は頻繁に行われ、流れも複雑になりがちなのでミスが発生しやすい部分でもある。この部分をきちんと整備するだけで、制作体制全体への波及効果は相当なものがあるのではないかと推測される。

© 2010 PARAMOUNT PICTURES. All Rights Reserved.

ILM が初めて手掛けるフル CG アニメーションのために開発された技術やツールは、最近の業界のトレンドや経験をふんだんに取り入れているだけではなく、それを高いレベルで統合することに成功したという印象を強く受けた。これらの技術は『ランゴ』以外のプロジェクトでも今後重要な役割を担っていくのだろうと強く感じることができた。

Behind the Magic: The Characters of "Rango"

劇場版とは異なる、新たなCGアニメーションを目指して

近年の日本アニメーションを代表する大人気シリーズ『マクロスＦ（マクロス FRONTIER）』 を題材とした、パチンコ『FEVER マクロスＦ』のPR用映像として制作された"超時空スーパーライブ！"は、「通常のアニメとは異なる新たな表現に挑む」 というコンセプトの下、生み出された意欲的な作品だ。フルCGアニメーションとして制作された本作は、昨夏にバンクーバーで開催された SIGGRAPH 2011「コンピュータ・アニメーション・フェスティバル」（CAF） への入選を果たすなど（英題 "Listen to Our Song! Superdimentional Diva LIVE!" として入選）、日本アニメ特有のキャラクター表現とヴァーチャルカメラを用いた臨場感溢れるライブパフォーマンスの融合が海外でも高く評価された。
3DCG アニメーション制作をリードしたのは、言うまでもなくサテライト デジタル部。TV版『マクロスＦ』総監督を務めた 河森正治 氏の豊かなイマジネーションを、3DCG を軸とするデジタル技法を用いて具現化させ続けている彼らだが、本作では『劇場版 マクロスＦ』２部作にて、ひとつの極みに達したマクロスのヴィジュアルを、また別の切り口から追求したものだという。

© 2007 ビックウエスト/マクロスF製作委員会・MBS　© 2011 SANKYO

「企画当初は、"『マクロスＦ』の歌姫たちがアニメの世界から現実世界に飛び出して来た" という方向で、実写の背景にアニメのキャラクターを合成するという手法を模索していました。我々はアニメ制作会社ですが、常日頃から既存の枠に囚われないエポックメイキングな映像を作ることを意識してきましたし、技術向上の良い機会と捉えチャレンジすることにしたわけですね」と、CGアニメーション制作を担当した サテライト デジタル部の橋本トミサブロウ プロデューサーはふり返る。

中核スタッフ
右から、HIBIKI コンセプト＆ヴィジュアル スーパーバイザー（フリー）、橋本トミサブロウ プロデューサー、八木下浩史 VFXスーパーバイザー、森野浩典 CGスーパーバイザー、以上 サテライト デジタル部

昨年６月頃から、アニメキャラの実写合成という方向で、プリプロダクションに着手。まずは『マクロスＦ』の映像演出やモニタグラフィックを手掛けてきた HIBIKI 氏が、ランカ・リーとシェリル・ノームという２人の歌姫のキャラクターに合わせた世界観をプランニング。それと並行してセルシェーディングで描画されたキャラクターや 3DCG のバルキリーの実写合成テストが進められた。
しかし、プリプロを進めていく中で、たとえ実写合成をさせたとしても自由にキャラクターやカメラを動かしてしまっては最終的に劇場版の表現に行き着いてしまう。そこで、"敢えて物理的な制約を設ける"、"重要なのは写実性であり実写であることではない" という結論に。
その上で、これまで培ってきた強みを最大限に発揮できる制作手法は何かと再検討した結果、「ヴァーチャルカメラを用いたフル CG アニメーション」 という切り口に軌道修正されたのであった。

フル 3DCG で制作することになったことにより、実写合成に対する技術的な懸念はなくなったが、CGで如何にリアルな映像を作り出すかという技術的な問題と、既存のリアルな作品群と如何に差別化を図るかが新たな問題として浮上したという。

「橋本さんから『実写で撮影するにせよ、フル CG にせよ、一目で綺麗と思えるような映像にしたい』というオーダーを受け、暗闇の中で照明が輝くステージと、青空が広がる近未来都市のステージをイメージしました」（HIBIKI氏）。
そこでランカのステージは TV 版にもあった遊園地でのコンサートのシーケンスを再現することにし、シェリルのステージは繁華街でライブを行うという設定を考案。

「『マクロスＦ』の作中にも渋谷という設定がありましたし、シェリルのキャラクターを考えるとゲリラライブが相応しいと。また、ステージにリアリティを持たせるべく、スポットライトの位置やネオン管などのデザインにも注意を払いました。河森監督からはステージの外見だけでなく、歯車や浮遊するオブジェクトなど、マクロスらしい可動ギミックを追加したいというオーダーを受けましたが、これらの要素を追加し過ぎてしまうとリアリティがスポイルされてしまうという欠点もあるので、バランスを保ちながらデザインする必要がありましたね」。

プリプロ時に HIBIKI 氏が作成した、世界観コンセプトのプレゼン資料。ランカ篇（左）は「夜の遊園地（光のページェント）」というキーワードをベースに、暗闇に浮かぶ色鮮やかな照明や映り込みがキャラクターの魅力をさらに引き立てる様に空間をデザインしている。一方シェリル篇（右）のステージは、ランカ篇と明確に差別化するため、近未来都市の雑多感はありつつも、空が抜け青空が広がった空間がデザインされた

「キャラクターの 3DCG 化については、劇場版本編に加えて 『マクロスF MUSIC CLIP集　娘（ニャン）クリ』（2010） で経験済みですし、モーションキャプチャに関しても、『バスカッシュ！』（2009） のエンディングなど複数プロジェクトで利用してきているので不安はありませんでした。ただ、本格的にフォトリアルな質感の CG 表現に取り組むのは今回が初めてだったので、『そもそもリアルって何だろう？』といった曖昧な部分をスタッフ間で具体的にイメージを共有していくのと同時に、実写合成に精通された方にカメラやレンズなどのレクチャーを受けたりしていましたよ」と語るのは、VFXスーパーバイザーを務めた八木下浩史氏。

余談だが、PR映像自体はフルCGアニメーションとして制作されたが、同時並行で制作された『FEVER マクロスＦ』CMでは、PR映像向けに作られたフル 3DCG アニメーションを実写合成する形で作られており、制作の際はプリプロで行なった各種テスト結果が大いに役立ったという。「元請けの立場として、常にフロントランナーであり続けたい」と橋本氏が語る通り、本プロジェクトも極めて実験的な作品となったが、SIGGRAPH 2011 "CAF" 入選を果たすという対外的な評価を勝ち取ったことは参加したスタッフたちの自信にも繋がり、技術的にも次に繋がる確かな一歩となったはずだ。

PR映像並びにCMの映像演出を手掛けた松 宏彰ディレクター（TYO）によって描かれた構成コンテ（プリプロ時に作成）。総合監修を手掛けた河森氏のベースコンセプトが盛り込まれた。バーチャルカメラの使用はこの時点で決定していたそうだが、CGのカメラに現実のカメラに伴う物理的な制約をかけるといったプランはまだ決まっておらず、かなりアニメに近いファンタジー感のある構成となっていた

進化と発展、応用に向かう「CG」の世界

2011 年 12 月 12 日（月）から 15 日（木）の４日間、コンピュータグラフィックスとインタラクティブ技術に関する世界最大の学会・展示会 SIGGRAPH のアジア版、SIGGRAPH ASIA 2011 が初の香港で開催された。第４回目となる今回は、世界 53 ヶ国から約 7,500 人の参加者が集まる大盛況であった。

SIGGRAPH ASIA 2011 レジストレーション会場（左）、アートギャラリー入り口風景（右）

昨年の SIGGRAPH ASIA 2010 は様々な理由からいくつかの主要展示が無く寂しいものであったが、今年の SIGGRAPH ASIA 2011 は規模こそ小さいながらも、ほぼ米国の SIGGRAPH と同内容のセッション、展示、イベントが繰り広げられた。

新たに増えた Symposium on Apps と呼ばれる携帯端末向けの CG や AR（拡張現実）の研究／実例を扱うセッショントラックでは、試行錯誤ながらも参加者を集めていたし、展示会場やギャラリー会場では、地元の中高生が団体で訪れる様子も見られた。若いうちに SIGGRPAH のような最先端の研究／製品／作品に触れることによって、CG やインタラクティブ技術の認知度の向上や、彼らの今後の活躍が期待される。また、SIGGRAPH ASIA は小規模なりのメリットもあり、シアター会場、セッション会場、ポスター会場、展示会場などの会場構成がコンパクトで人が集まりやすく、行き来が大変楽であった。さらに Pixar Animation Studios の超人気のセッションでは同内容を１日に何回も実施するなど、参加者のニーズに応え、配慮されたセッション構成も好印象といえる。

今年のキーノート１日目は、中国文化や中国現地の風景を詳しく調査して製作された映画『カンフー・パンダ 2』より、多くの取材写真とスケッチ、完成映像を用いてメイキングが紹介された。２日目はユーザーインターフェイス界の重鎮、マイクロソフトリサーチの Bill Buxton 氏の講演。現在、最先端と呼ばれる技術（例えばマルチタッチ）などは、実は 20 年くらい前に初めて出てきた技術であり「古きを温ねて新しきを知る」といった内容であった。３日目は、多岐に渡った CG 研究の大御所であり Perlin ノイズで知られる、Ken Perlin 氏が、パワーポイントなどは使わず、全て自身の開発した最新デモツールによるコミュニケーション手法で講演した。『スター・ウォーズ』のレイア姫のホログラムに似せた Kinect センサとビデオを活用したデモ、講演発表はもちろんのこと、その後の Q＆A も含め、大変示唆に富み充実した内容であった。

キーノートスピーチ１日目、『カンフー・パンダ 2』の発表。
Raymond Zibach 氏と Phil Craven 氏

２日目の Bill Buxton 氏（左）と、３日目の Ken Perlin 氏（右）

セッションの中でも特に評判が良かったのが、「How to write a SIGGRAPH paper：シーグラフ論文を書く方法」であった。内容は、的確な問題を見つけ出し、それが自分の得意事項であり、的確に実行すること。とにかく頑張って、諦めないこと。経験のある人と一緒に研究すること。研究の世界に閉じこもらないで、製品や映像作品を作っている人とコラボレーションすると良いアイデアが生み出されること。沢山論文を読むこと。論文の最後のまとめは要約ではなく、メッセージを込めること。心と体の健康は大切であることなど。多くの研究者に役立つ内容で、かつ元気づけられるものであった。

SIGGRAPH に行き着くまでの長い道のりを描いた画像

狭いながらも質・量とも充実した
E-Tech、アートギャラリー

今年の E-Tech（Emerging Technologies：新興技術展示）のテーマは「Play」、アートギャラリーのテーマは「FANTAsia」（fantasia：幻想曲と ASIA を掛け合わせている）。会場は狭いながらも、１つ１つの作品のクオリティが高く、作品のそばにいる研究者や作家から直に説明を聞いたり、意見交換できる場であった。

『Pendulum』
よく見かける振り子の置物のデジタル表現。リアルな現実の振り子と、デジタル映像の振り子の融合で、予想できない、現実には無い動きや変化が観られる作品。
http://vimeo.com/24162852

『Light Space The Stone』
韓国の風景を表現したオブジェ作品。小さな基板が一面に取り付けられており、基板の LED が輝くと共に、オブジェに投影されたプロジェクタ映像により全体が緩やかに光り輝く作品。
http://www.jaeminlee.net/exhibitions/st/morest.html

『Polychrome Paper Computing』
印刷されたかのような絵柄が変化するインタラクティブな紙の表現。素材に触れると、緩やかに色が変化し、儚く表れたり消えたりする。
http://metamo.sfc.keio.ac.jp/project/anabiosis/index.html

『Paranga: A Book-Shaped Device with Tactile Feedback』
分厚い漫画をパラパラしている感覚を模倣したデジタル本のインターフェイス。紙がめくれている感覚が指に伝わってくると共に、本を強くめくる操作をすると、ページに見えている絵も速く動いていく。
http://www-human.ist.osaka-u.ac.jp/paranga/

多岐にわたった、実用的な研究の数々：論文発表

学会である SIGGRAPH の本分は、やはり論文発表だ。広い分野に渡り、基礎研究から実用的な研究まで、合計 68 本の論文発表が行われた。今年の論文投稿数は、昨年よりも 20％ほど数が多い過去最高の 330 件。採択率は約 20％という狭き門であった。また、論文レベルになる前段階の研究という位置づけの Technical Sketches ＆ Posters は 193 件の投稿があり、44 件の Technical Sketches が採択された。

■SIGGRAPH ASIA 2011 全論文リンク集（非公式なもの）
http://kesen.realtimerendering.com/siga2011Papers.htm

『Unsupervised Co-Segmentation of a Set of Shapes via Descriptor-Space Spectral Clustering』
メッシュの特徴や性質を認識して、ラベル付けしてくれるアルゴリズム。４本足の動物やランプ、椅子など、メッシュの集合を与えるだけで 3D モデルの分類ができる。

『Pattern-Guided Smoke Animation with Lagrangian Coherent Structure』
ハイレゾリューションな流体シミュレーションを、低解像度な流体シミュレーションに合わせる手法。

『Mixed-Order Compositing for 3D Painting』
3D ペイントにおいて三次元空間上でコンポジットする方法。ストロークの順番などを考え、三次元ペイントのメリットを生かした手法だ。ちらつきや違和感が軽減する。

『Animated Construction of Line Drawings』
静止画の線画から線を引く順番を解析する。大雑把な荒いところから、細かいところを書き込んでいく。手前にあるものを判別するなど。ストーリに沿った順番で描けるように解析。

『Arcimboldo-like Collage Using Internet Images』
Giuseppe Arcimboldo 風の画像を自動生成するアルゴリズム。エッジ保存フィルタを連続して利用する。各セグメンテーションされた部分がどの画像に合うか探し出す。

『Rendering Synthetic Objects into Legacy Photographs』
写真中の部屋にあるライトの位置、色の微調整をし、写真の中にリアルな CG モデルを描く手法。

『Structure-preserving Retargeting of Irregular 3D Architecture』
特定の建築モデルを繰り返したり、引き延ばしたり、ブロックごとの順番を認識して、 色々な建築物を作る。似たような建物の街を再現するときに良い。

『Conjoining Gestalt Rules for Abstraction of Architectural Drawings』
ゲシュタルトルールを応用した、建築スケッチの簡略化手法。

『Modeling and Generating Moving Trees from Video』
木を撮影した動画から、木の三次元モデルとそのモーションデータを抽出する技術。動きが破綻しないよう、最もらしい動きになる。

『Computing and Fabricating Multilayer Models』
OHP シートに１枚１枚印刷して、重ねて立体を表現する方法。単純に重ねると、隙間が目立ってしまうが、それを考慮した重ね合わせ画像を作る方法。

モバイル機器全盛を感じさせる Symposium on Apps

モバイルグラフィックスの広がりを受けてオランダで主流となっている AR（拡張現実）ツール Layer を活用したワークショップなどが開催された。また展示会場でも、組み込み機器向けのグラフィックス API の標準化団体である Khronos によるブースやワークショップが行なわれていた。

「"Power" and energy of Visual Computing」
描画を主としたモバイルアプリケーションで、バッテリーを節約する方法。省電力での切り口でアプリ開発を捉えたもの。

「Mobile 2.0 - The Future of Mobile Apps: Mashing It Up and Getting It Out There!」
ある携帯電話向けサービスと違うサービスをマッシュアップ（混ぜ合わせた）したアプリのプランニングや、プロモーション手法に関して。

来年夏の SIGGRAPH 2012 は米国ロサンゼルスで８月５日（日）から９日（木）まで、次回 SIGGRAPH Asia 2012 は 11 月 28 日（水）から 12 月１日（土）にシンガポールで開催される。次回の SIGGRAPH から、論文カテゴリとして触覚や素材に関するものも含まれるようになり、ますます CG とインタラクティブ技術の広がりが期待されるといえよう。

新しい映像制作を Smoke For Mac OS X で実践

広告制作やストックフォトの販売で知られる アマナグループ の中で、グラフィック制作のみならず、TVCM などの映像制作も手掛けている スプーン 。今回、取材させてもらった 「MGC」（モーション・グラフィック・クリエイティブ）は、グラフィックと映像の垣根を越えたコンテンツ制作のさらなる実践を目指そうという、2011年1月に起ち上がった新しいチームだ。
「僕も中川（慎也氏）もアマナグループに来る前から、オンライン／オフライン・エディターとして活動してきました。スプーンには僕たちのような映像畑出身者と、グラフィック畑のスタッフが在籍することで、静止画から動画までワンストップでプロデュースできる体制を築いているのですが、今回誕生したMGCでは、そのスタイルをさらに進化させることを目指しています」と語るのは、MGC ディレクターとしてチームを取りまとめる梁原官弘（やなはらつかひろ）氏。

2012年１月現在、総勢６名の少数精鋭部隊という MGC のスタッフは、映像制作経験者とグラフィック制作者経験者が３名づつという編成だ。映像制作のスキルと、アマナ本体を軸とした広告グラフィック（フォトレタッチや静止画 3DCG など）のノウハウを融合させた、ユニークな布陣となっている。
「スチールで培ってきた技術を、映像に落とし込む、あるいはその逆を実践していこうというのが狙いです。その上では、制作ツールやワークフローも従来の既成概念に囚われずに、良いと思ったら積極的に新手法を採り入れています」（中川氏）。

そんな MGC が、映像制作ワークフローの中心に選んだツールが Autodesk Smoke 2012 For Mac OS X（以下、Smoke For Mac） だ。2009年12月に初めてのMac版として出荷を開始した Smoke For Mac であるが、スプーンではリリース当初から着目していたとのこと。そして2010年末頃に、もともと中川氏が所属していた同じくアマナグループの CG プロダクション ナブラ で運用していた他社システムのオンライン編集室を、Smoke For Mac に切り替える形で導入したという。
「導入当初は、バージョン 2010 でした。一番はじめに発売された Smoke For Mac から使ってるわけですが、昨年冒頭に最新の 2012 へバージョンアップして、さらにもう１ライセンス追加導入しました」（梁原氏）。

スプーンが運用している Smoke For Mac 編集室の編集卓周り。作業用ディスプレイは30インチ型ナナオ FlexScan を使用。足下に据えられているのが、システムを入れた Mac Pro（左）とデータ保存用の CineRAID 社製ストレージ EditPro Xpander（右）

実は、初期に導入した２ライセンスのうち１つは、編集室としてではなく、PC 単体として利用していたとか。
「オフライン、オンラインを問わず編集作業の大半はディレクターやクライアントが立ち会うことなく、エディターが編集に集中する時間ですよね。そこで、１ライセンスはPC 単体で利用していたのですが、凄く効率良く編集が行えました。現在は嬉しい悲鳴とでも言いますか、非常に多くのお仕事を頂けているため PC 単体での運用は止めて、３編集室体制に拡張しています」（中川氏）。

今後の展開

では、１年を通し様々な事例で Smoke For Mac を使ってきたスプーンは、その利点をどのように捉えているのだろうか？
「従来のシステムから Smoke For Mac に移行した時に、一番苦労したしたのは、従来システムとの"設計思想"の違いでした。しかし慣れてしまえば全く苦にならず、細かいパラメタが多い点や、インターフェイスが洗練されていて使い勝手が気持ち良いなど、利点が多いです。それに、トラッキングやスタビライザの精度が高く、単体ソフトに匹敵する高いパフォーマンスを発揮してくれる点も良いですね」（中川氏）。
また、上に挙げた『UFC JAPAN』TVスポットのように、オフライン編集とオンライン編集でソフトを使い分ける場合でも、Smoke For Mac ならではのメリットを感じているという。
「従来のワークフローでは、オフラインの編集データは EDL による編集情報（イン／アウト点のタイムコード）しか引き継げなかったんですが、Smoke For Mac は XML 等のファイルフォーマットに対応しているので、編集点に加えエフェクト等、より複雑な情報を持ち込めるため、シームレスに作業を引き継げるようになりました」（中川氏）。

ワークフローという意味では、Smoke For Mac は必要スペックを満たしてさえいれば、MacBook Pro 上でも動かすことができるわけだが。
「Smoke For Mac を入れた MacBook Pro を撮影現場に持って行くというのは、面白そうですね（笑）。オフラインとオンラインを、まさに "シームレス" に行えるわけですから」（梁原氏）。MGC が実践するグラフィックと映像制作双方の利点を融合させた制作スタイルは、さらなる進化を続けていくことだろう。

クリエイティブ企業の経営

2010年11月よりアメリカで放送中のフル 3DCG TVシリーズ 『Transformers Prime』 をはじめ海外の大規模プロジェクトを手掛け、日本の 3DCG スタジオとして常に業界をリードし続ける ポリゴン・ピクチュアズ（以下、PPI）。進化し続けてきた同社のビジネスマインドについて塩田氏は、価値創造、市場開拓、競争力強化の３点が重要だと話す。
「クリエイティブ企業の経営は ＜１＞価値創造、＜２＞市場開拓（発見・適用・創造）、＜３＞競争力強化 という３つの要素を継続的なスパイラルとし、如何にビジネスとして提案していけるかが重要となってきます。また、次のステップではこのスパイラスを上へと昇る形へと変化させ、企業の成長へと繋げていくことが大切です」。

Shuzo Shiota

兵庫県出身。６歳の時に家族と共に渡米、以降９年間を過ごす。上智大学法学部国際関係法学科を卒業後、1991年に新日本製鐵（株）入社。1996年に同社退社、ビジネス・コンサルタントを経て1997年にドリーム・ピクチュアズ・スタジオ（DPS）の起ち上げに参画。1999年３月からポリゴン・ピクチュアズへ転進、制作部長を経て2003年6月に同社代表取締役社長就任。現在に至る。
株式会社ポリゴン・ピクチュアズ

PPI を例にした、クリエイティブ企業の経営に関する概念図。重要なのは、＜１＞価値創造、＜２＞市場開拓、＜３＞競争力強化 の継続的なスパイラル（左）。これを継続させることで、上昇するスパイラル（右）を導き出せるのだという

この "上昇するスパイラル" という概念を PPI の歴史に当てはめると、設立当初から現在まで大まかに３期に分類できるという。

具体的には、まず第１期（1988～1993年）では 『Big Bang Project』 というプロジェクトで有機的なアプリケーションスイートの開発（In Search of Axis Series の開発／アルファベットの有機的な変化）により価値創造が行われ、黎明期のゲーム会社への市場開拓、『Michael the Dinosaur』などの短編制作による競争力が強化された。

続く第２期（1993～1999年）では、資生堂「HGスーパーハード」TVCM にも登場したイワトビペンギンのキャラクター『ロッキー＆ホッパー』に代表されるような 3DCG キャラクターの制作並びにライセンスアウト（自社で取得した特許権やノウハウ等を他社に売却したり、使用を許諾したりすること）を実施。バーチャル・タレントによるマネタイズという新しい価値の創造を行い市場を開発、さらにライセンス部を設立することで競争力が強化された。

そして第３期（2000年〜）となる現在は、自社企画中心から受託事業推進へと方向性をシフト。長編・TV シリーズに対応した CG 大量制作のパイプラインを確立することで海外市場を開拓し、世界を相手に生き残るため、独自の表現力や生産力の向上が目指されている。
またこれにより、大規模案件が前提の体系へと組織改変され、国内市場が衰えを見せる中、PPI は2006年から現在まで売上高が平均 26% の成長を見せているというから驚きだ。なお、現在 PPI の売り上げ比率は海外 TV シリーズが 62%、ゲームが 21%、遊戯系が 14%、以下その他となっており、海外市場へと打って出た成果が如実に現れているといえる。しかしその裏にはもちろん、海外市場で多くの試行錯誤を重ねるといった企業努力があったようだ。
「海外進出した当初はテストなども含めると、正式に受注するまで 5 年間かかりました。ただ、最近のプロジェクトである『Transformers Prime』は PPI 指定で来た案件です。これは一度、市場に入り込んで成果さえ出せば、ロードマップが短くなるということを意味するのではないでしょうか」。
『My FRIENDS Tigger & Pooh』ほか、北米市場向けアニメの受注などで得た信頼が、現在の大規模案件制作へと繋がっているとのこと。

海外市場へと乗り込んだ際の PPI のロードマップ。PPI の場合、体制を整えプレゼンスアピール、テスト制作、契約を経て成果を出すまでに約５年かかったという

この後は、実績を積むことで画像右のようにロードマップが簡略化され、クライアントとの関係が維持されていく結果となっていったそうだ

余計な中間ファイルを大幅に削減できる

蒸留器という意味を持つ 「Alembic」 は、ハリウッドの VFX スタジオ大手 SPI と、ルーカスフィルム傘下の インダストリアル・ライト＆マジック（以下 ILM） の２社が共同開発したオープンソースのシーンファイル共有フォーマットだ。大規模な VFX 制作やコンピュータ アニメーションの制作に不可欠な膨大なデータを 異なるスタジオ間で共有できるように、また既存のパイプラインに組み込んでファシリティ レベルでカスタマイズできるようにデザインされている。これらの情報は既に 昨年の発表 でも述べられていたものだが、今回のバージョン 1.0 リリースに伴いデータ複製時のマネジメント機能が追加された。

プレスカンファレンスにて。右から、ロブ・ブレドウ／Rob Bredow 氏（CTO、SPI）とトニー・バーネット／Tony Burnette 氏（グローバル・パイプライン開発責任者、ルーカスフィルム）

膨大なショット数を抱えるプロジェクトでは、作業の便宜上、全く同じファイルがあちらこちらのディレクトリにコピーされるということは少なくない。そのファイル容量が大きければ大きいほど、ディスクを無駄に消費してしまう。このような時 Alembic は、１つのインスタンス ファイルのみをディスクに保存し、管理を自動的に行うことによってディスクスペースを大幅に節約できるという。例えば変形を伴うような人物キャラクターの重いデータの場合、Alembic の形式を用いることで、ヘアやアニメーションのキャッシュ ファイルを含めて最大 70％のディスクスペースを節約した。

SPI と ILM は既に Alembic フォーマットを実制作に導入している。例えば、映画『トランスフォーマー／ダークサイド・ムーン』（以下、TF3）における ILM の実例テストでは、キャッシュ ファイルのディスク スペースをなんと 98％（！） も節約するという、驚異的な数値を弾き出したそうだ。

さらに、『TF3』で使用したオプティマス・プライムのジオメトリ データは、ILM の独自フォーマット PBC を持ってしても 17 ギガバイトを費やしていたが、Alembic に変換することでわずか 232 メガバイトで済んでしまったという。

『TF3』における、オプティマス・プライムのジオメトリデータの比較グラフ。従来まで用いていた PBC では17GB もあったデータ容量を、Alembic フォーマットに変えることで232MBまで圧縮できた

主要ツール・ベンダーもサポートを表明

大きな可能性を持つ Alembic だが、全ての VFX 制作者がその恩恵に預かれるかと言うとそれは時期尚早だろう。私見になるが、ある程度のパイプラインと強力な開発力を持ったハイエンドな VFX スタジオでないと、Alembic のパフォーマンスを 100％引き出すことは難しいようにも感じたからだ。
しかし、VFX ショットが 1,000 を超えるような大作で、３つ以上の VFX ベンダーが作業を分担するプロジェクトでは、強力な武器になることは容易に想像ができる。デジタル・ドメインや MPC のように世界各所に数多くのスタジオを持つ VFX スタジオでは、社内のアセット共有で力を発揮するに違いない。ただ各スタジオの既存パイプラインに組み込んでいくには、ある程度の試行期間とパイプライン チームによる強力なサポートが必要になるため、あるプロジェクトでテスト導入して動作を確認しつつ、徐々にファシリティー レベルに広げていく等の段階的な導入が必要になるだろう。

そうした意味で好材料となる発表もあった。Autodesk、Houdini でお馴染みの Side Effects Software、NUKE の開発元 The Foundry といった主要ツール・ベンダーが Alembic のサポートを表明したのである。これによってハリウッドの VFX スタジオへの浸透が加速することが期待される。まずは、SPI と ILM 以外の大手 VFX スタジオの対応が気になるところだ。

主要ツール・ベンダー各社がAlembic のサポートを表明

2011年8月9日に催されたプレスカンファレンス動画（提供：fxguide）

各種プレゼンテーション

Talk＿End of Line : Character Destruction in "Tron: Legacy"
by 五十嵐敦史（デジタル・ドメイン）

Talk セッション 「Directing Destruction」 では、映画 VFX における破壊表現の制作事例が世界をリードする大手VFXスタジオによって披露された。英 The Movin Picuture Company 『エンジェル・ウォーズ』、米 Walt Disney Animation Studios『塔の上のラプンツェル』 における事例が発表される中、米 Digital Domainは、リード・エフェクトアーティスト 五十嵐敦史氏による 映画-『トロン：レガシー』 における人格化したプログラムの破壊表現のメイキング プレゼンテーションが行われた。

講演する五十嵐敦史氏（デジタル・ドメイン）

五十嵐氏の SIGGRAPH 講演は、ニューオリンズで開催された SIGGRAPH 2009 における 映画 『G.I.ジョー』 のエッフェル塔崩壊シーンのプレゼンテーションに引き続き２回目。今回は、人格化されたプログラムのキャラクターがキューブ状に崩れていく「ディレズ・エフェクト」と呼ばれる表現を、デジタル・ドメインの自社開発 RBD（リジッドボディダイナミクス）シュミレーションツール DROP を駆使して、Houdini 上で OTL を構築した上で、どのようにコントロールしたかの詳細が解説された。

© Disney
映画『トロン：レガシー』予告編

講演後、聴講者の質問に応じる五十嵐氏

Course＿Stereoscopy From XY to Z
by マルク・サルヴァティ（OLM デジタル）

Course セッション 「Stereoscopy From XY to Z」 では、 オー・エル・エム・デジタル がアニメーション制作をリードした アニメーション長編 『劇場版イナズマイレブン 最強軍団オーガ襲来』 における2D／3D の変換事例が、同社 R&D 部門で活躍する工学博士マルク・サルヴァティ／Marc Salvati 氏によって紹介された。

講演するサルヴァティ氏

日本独特のリミテッド・アニメーション表現、そしてハリウッドに比べると遙かに低予算の下で、いかに効率的かつ効果的に 2D／3D 変換を行なっているかという事例を、立体映像の上映も交えて解説。また、その研究成果として、「Line Keep」 をはじめとする 自社開発ツール の紹介も併せて行われた。
なお、OLM デジタル R&D は、本セッション以外にも 立体視コンテンツ制作手法に関する Talk セッション "Changing Dimension" でも発表を行なっていた。

Talk＿"Multiperspective Rendering for Anime-Like Exaggeration of Joint Models"
by 宇都木 契（日立製作所 横浜研究所）、苗村 健（東京大学 学際情報学府）ほか

今年は研究分野でも日本ならではのユニークな発表が見られた。Talk セッション 「Multiperspective Rendering for Anime-Like Exaggeration of Joint Models」 では、 日立製作所 横浜研究所 の宇都木 契氏らによる、マンガやアニメに見られる「遠近法を誇張した表現」を、マルチパースペクティブ技法を用いて複数視点を組み合わせることで、金田パース に代表される日本アニメ特有の誇張パースを描画しようという手法に関するプレゼンテーションが行われた。

マルチカメラパラメータを用いた映像誇張方法の概念図

特にアニメ向け3DCG制作現場では日常的に行われているデフォーメーション等を用いた誇張パース表現であるが、本手法では、カメラビューとポーズ変化に応じてCGキャラの関節ごとに異なるパース効果を適用して合成することによって、リアルタイムで誇張パースを描こうというものである。
現在はまだ研究段階というが、ぜひ実用化を望む興味深い発表であった。

Computer Animation Festival

Computer Animation Festival レポート（前編） でも述べたように、残念ながら今回の CAF ではメインプログラム Electronic Theater への日本勢の入選はなかった。しかし、そうした逆風下の中で amazarashi『アノミー』MV（YKBX）、『鉄拳タッグトーナメント２ for Arcade』 ティザートレイラー（デジタル・フロンティア）、『FEVER マクロス フロンティア』の PV 『Listen to Our Song! Super-dimentional Divas LIVE!』（サテライト）の３本が CAF に入選したことは大いに賞賛したい。
ここには動画リンクを載せることができなかったが、『Listen to Our Song! Super-dimentional Divas LIVE!』 は 『FEVER マクロスF』 公式サイト にて、ゲームをクリアすれば視聴できる特典映像として公開中なので是非ご覧頂ければと思う。

amazarashi " anomie " from YKBX on Vimeo

© NBGI
"TEKKEN TAG TOURNAMENT2 for Arcade" intro movie.

今回は初のアメリカ国外、バンクーバーでの開催ということもあってか日本からの参加者も心なしか少なく......そういう意味では「ジャパン・パワー」がやや寂しい気がしていた。
しかし、実際に現地で取材を進めてみると、会場内の至るところで日本勢の健闘を目の当たりにできたことは喜ばしい。来年のロサンゼルス（※ハリウッドのお膝元だけあり、例年他地域での開催よりも多くの参加者が国内外から訪れる）では、さらなる活躍を期待したいものだ。頑張れ、ニッポン！

カメラマップの積極的な活用

劇場アニメーション長編『009 RE:CYBORG』（以下、『009RE』）では、これまで約10年にわたり数多くのアニメ作品を通じて「リミテッド CG アニメーション」などと呼ばれる、日本独特の 3DCG アニメーション表現（主にキャラクター）を開拓してきた サンジゲン が、アニメーション制作をリードすることによって、日本アニメ独自の作画による表現様式を 3DCG アニメーションへと、"リ・アニメーション"（生まれ変わらせる）しようとしている。

「実は、『009RE』特有の "初めての試み" というものはあまりないんですよ。リミッテッド CG アニメーションについては、サンジゲン創立から一貫して追求し続けている表現様式だからです。そうした中でも強いて挙げるなら、カメラマップの積極的な活用が本作ならではの試みと言えるかもしれませんね」と語るのは、『009RE』アニメーションディレクターを務める鈴木大介氏（サンジゲン取締役）。

『009RE』プロジェクトにおいて、サンジゲンは Production I.G と共に元請けとしてアニメーション制作をリードしている。つまり、キャラクター・アニメーションだけでなく、美術や背景、撮影といった、全ての制作工程を取りまとめる必要がある。しかも、本作は約２時間（予定）もの長尺を、限られた条件の下、クオリティを極限まで高める上では、3DCG 一辺倒というのはナンセンス。
そこで導き出された解のひとつがカメラマップ、というわけだ。カメラマップを効果的に用いることで、ダイナミックなカメラワークや、スケール感溢れるロングショットを効率的に制作できると鈴木氏は自信を見せる。また現在、公開されている プロモーション映像 は、神山健治監督の演出意向の"核"となる要素を最大限に織り込んでいるそうだが、もちろんカメラマップも随所に用いられている。特に印象的なのが冒頭と最後のトラベリングショットなので未見の読者はぜひご覧頂きたい。

3DCG だからこそ可能な "加速装置" 表現

神山監督が本作の制作にあたり、一番最初に思いついたというのが、主人公・009の特殊能力"加速装置"発動シーン。これは、周囲がスローで動く中、主人公だけが高速に動く......という演出で表現されている。先日公開したインタビュー記事 でも紹介したように、作画では、このようなスローモーションを表現することが難しく、3DCGアニメならではの見所と言えるだろう。
ちなみに、PV 制作時に、神山監督から鈴木氏に伝えられたイメージは、2002年に公開されたチャン・イーモウ監督の 映画『英雄～HERO～』（もちろん、キムタク主演の方ではない）で、主人公（ジェット・リー）が雨の中で槍の使い手と勝負するシーンだったとか。
この 3DCG ならではの映像は、今後もさらにブラッシュアップしていく......ということなので、劇場で見るのを楽しみに待とう。

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