『Ragdoll』開発事例 〜Maya から Unity へのアプローチ〜

次に行われたセッションでは、株式会社マトリックスが自社コンテンツの Android 端末向けのアプリとして開発した『Ragdoll』の事例について発表が行なわれた。

『Ragdoll』スクリーンショット

この『Ragdoll』は、「かわいいを作ろう！　カワイイを持ち歩こう！」をコンセプトに、編み物風のぬいぐるみ人形を自由に作れるデザインゲームである。画面に表示される毛糸の柔らかい、リアリティのある質感で表現されたぬいぐるみのモデルが印象的だ。本タイトルの開発で Unity を導入した要因のひとつに、このリアルで柔らかな質感を表現するために必要な、自由にカスタマイズできるシェーダが用意されていたことがあったと、本プロジェクトで開発主任を務めた高崎奈美氏は語る。
「当社はコンシューマゲーム向けの受託開発が多いため、今回のようなオリジナルプロジェクトは会社としても異例でした。そこで、短期間、低予算で成果を出すため、そして何より、やりたいことを表現できるという 3 点から Unity の導入を決定しました」と高崎氏。つまり、制限された中で最高の結果を出すために選択されたツールが Unity だったというわけだ。しかし、開発を開始した2010年末はまだ Unity に関する情報が現在ほど多くなかったため、開発は手探りで進められたという。

Unity はゲーム画面を見ながらゲームの調整ができるため、アーティストドリブンな一面を持つが、逆にできることが多くなるため、プログラマーとデザイナーの間でデータのやり取りが増えてしまい、それによって作業効率が停滞してしまう弊害も起こってしまったという。これは Unity がボタン 1 つで簡単にデータのやり取りができてしまうが故の問題とも言え、高崎氏は「使いやすい環境なだけにビジョンと計画性は大切だった」と語っていた。

株式会社マトリックス コンテンツ事業部デザイン開発課主任 高崎奈美氏 本プロジェクトの開発に Unity を用いたことで、チーム力の向上や、実装までの速度アップを実感できたという。また、開発者手動のコミュニティ（Facebook の「Unity 助け合い所」など）に問題発生時の質問を書き込めば、すぐに返事が戻ってくるという横の繋がりは、これまでのコンシューマーゲームの開発にはなかったことで、Unity が掲げる「ゲーム開発の民主化」を実感できたと、その驚きを紹介してくれた

続いて本タイトルの制作工程について、開発担当の杉浦裕樹氏が実例を挙げて解説していく。まず Maya を用いて NURBS からポリゴン化することで、リテイクしやすい環境を作成する。データの受け渡しは FBX に変換し行っているそうだが、Maya データのままだと受け取り側にも Maya をインストールする必要があるため、コスト的な問題もあったようだ。その後、Unity 側でマテリアル、Physics 設定、プレハブ化を行なう。シェーダは Unity 内にある「Strumpy Shader Editor」というノードベースのシェーダーを用い、デザイナーが Fur シェーダなどを作成し、人形の柔らかい質感を再現している。

「本作は多様なデバイスが存在する Android 端末向けのタイトルなので、メニュー周りは Unity 標準の 「GUI Texture」 ではなく、サードパーティが開発する 「EZ GUI」 を使用することによって、解像度が縦横比で崩れてしまうことを防いでいます」と杉浦氏は話す。
これは多様なデバイスが存在する Android 特有の問題とも言えるが、Unity ではデバイスごとの画面解像度や縦横比の違いで発生する問題には、まだ対処ができないということのようだ。しかしながら、高崎氏は「再生ボタンを押すだけでテストができ、結果をすぐ見られることは良かった」と Unity の利点を述べ、Unity を画材に例えて「誰もが上手くできるものではなく、スキルを持った人が使わないと上手くいかないもの」と説明し、「色々なことに柔軟に取り組んでほしい」と会場にメッセージを送った。

株式会社マトリックス コンテンツ事業部技術開発課
杉浦裕樹氏

今作では容量の削減のために複数のシーンのテクスチャを 1 つにまとめたが、そのためにロード時間が増えるという問題が発生。さらに一部の修正や追加でも、それら全てを含んだデータの更新が必要となってしまった。そこで杉浦氏は Unity の AssetBundle を使用して問題の解決を図る。これにより、アプリ本体を更新しなくても一部データの差し替えが可能になるのだ。ただし、差分だけをダウンロードする AssetBundle は、本体と差分とで Unity のバージョンが一致していなければならないとのこと。また、Ragdoll Wizard を使うと、アニメーションを制御しやすいとも語っていた

10〜30代女性向けに開発された「あにぐるみ・ぬいぐるみ」が作成できるアプリ『Ragdoll』 。スマートフォンのジャイロと重力センサにも対応し、バッグからぬいぐるみを下げている感覚で楽しめるアプリである。開発時においては、Pixel Light Count を減らすことで大幅な負荷の軽減になったという

２．Autodesk Maya 2013

次に Autodesk Maya 2013（以下、Maya） を紹介したい。Maya 2013では、ダイナミクス・シミュレーションやアニメーション、レンダリングといった部分に新たな機能が追加されたほか、新たに導入された Open Data イニシアティブ により 3DCG 制作の最新ワークフローに容易に対処できるようなアップデートとなっている。今回のアップデートでは、ソフトウェアのコア部分からの見直しが図られているとのこと。

Autodesk Maya 2013

リアルな毛髪シミュレーション nHair
前バージョンにも Hair のシミュレーションシステムが搭載されていたが、今回から Maya Nucleus のソルバとして、nHair が搭載されたことにより、リアルな毛髪の動きとカーブベースの物理シミュレーションを行うことができるようになっている。毛髪のカットや、毛髪同士の絡み合う動作なども非常にリアル動作を簡単に表現することが可能だ。nHair は Nucleus に統合されているため、他の nCloth や nParticle といったモジュールとも双方向で操作可能になっており、複雑なシミュレーションも可能になっている。この他にも、物理シミュレーションの機能として AMD Bullet Physics エンジン も搭載され、ソフトボディ、リジットボディの双方を単一システムでシミュレーションすることができるようになっている。

nHairを使った作例。巻き髪などの複雑なヘアスタイリングも可能。リアルな毛髪表現とカーブベースのダイナミクスを実現した

Bullet Physics エンジンを使用して、建物の鉄骨が崩れる様子をシミュレートしている作例。リジットからソフトボディまでシミュレートすることができる

Atom によるアニメーション転送
一見地味であるが、ユーザーとしては非常に便利であろう機能に ATOM（Animation Transfer Object Model） によるアニメーション転送の機能がある。簡単に言ってしまうと、キャラクターモデルに付けたアニメーションをもう一方のキャラクターモデルに転送する機能だが、キーフレームの他に、コンストレイントの情報やエクスプレッションなどのデータも転送することができる。これらの情報は ATOM オフラインファイル形式として転送される。

ATOM ファイル形式によるアニメーション転送の設定画面。設定をファイルとして保存することができるので、ライブラリの構築なども楽になるだろう。

Autodesk Maya 2013: ATOM Animation Transfer

Alembic キャッシュによる大規模データセットの受け渡し
Sony Pictures Imageworks Inc. と ILM を傘下に置く Lucasfilm Ltd.が共同開発した中間ファイルフォーマット、Alembic に対応したことで、大規模なデータであっても、より快適にデータの受け渡しができるようになった。例えば 16GB 程度あるような街並みのシーンデータなどは、そのまま扱うと、リアルタイムでのビューポート操作はほぼ不可能であるが、GPUのキャッシング機能を使用してAlembicのキャッシュデータを生成して、そのキャッシュデータを利用してリアルタイムに近い操作をビューポート上で可能にしている。

Alembicファイル形式で、大規模な都市の景観モデルを読み込んだ画面。

Autodesk Maya 2013: Dynamics：Maya nHair／Bullet Physics／Alembic Caching デモ

３．Autodesk SoftImage 2013

Autodesk SoftImage 2013（以下、Softimage） では、ICEによる群衆シミュレーションやプレビュー環境の強化、リギングおよびアニメーション機能が強化された。

Autodesk SoftImage 2013

ハイクオリティビューポートの実現
3ds Max や Maya ではすでに搭載されている、ハイクオリティビューポート が、SoftImage でも実現された。mental ray シェーダを設定すると、ほぼ最終レンダリングと同じ結果をビューポートにレンダリング結果が表示されるようになっている。アンビエントオクルージョン（AO）や法線マップもサポートされている。

mental ray によるハイクオリティビューポート。アンビエントオクルージョンや被写界深度など、様々な要素のプレビューが可能だ

Autodesk Softimage 2013: High Quality Viewport

Softimage 2013 - High Quality Viewport
改良されたハイクオリティビューポートのデモ（環境マップのリフレクションと半透明の描画）※デモデータ提供：中間耕平氏（WOW inc.）

ICEベースの群衆シミュレーション CrowdFX
今回のバージョンから、SoftImage にも群衆シミュレーション機能 CrowdFX が搭載された。従来、群衆シミュレーションは、AI 機能を使って組んでいくため非常にハードルが高いツールであったが、CrowdFX では、群衆の振るまい、障害物、行動範囲の設定などを、ICE ベースで簡単に設定することが可能となっている。CrowdFX は、SoftImage 内の様々な機能と連携を行うことができるため、コンストレイント機能と連携して、凹凸のある地形を歩かせるなど、通常の AI システムでは、非常に手間のかかる条件付けも簡単に設定が可能だ。CrowdFX で作成された群衆シミュレーションは、Maya2013 や 3ds Max 2013 にエキスポートして、読み込み先にて作成したシーン内で利用することが可能になっている。

CrowdFXは、ICEベースの群衆シミュレーションであるため、容易にシミュレーションを実行でき、なおかつカスタマイズ性に優れている

Autodesk Softimage 2013: CrowdFX

アニメーション機能の向上
これまでのアニメーションミキサや、GATOR、ドープシート、シノプティックエディタ、プリミティブボーンが機能強化され、マニピュレータで簡単に F カーブをリタイムしたり、シノプティックエディタ内では Python がサポートされ、より高度なリギングが可能になっている。

図は、GATOR を使用して、キャラクターモデルの属性転送を設定しているところ。部分的な属性だけを転送することも可能

アニメーションのタイミング調整が可能なリタイムツールが搭載され、より動きの再調整が楽になっている

４．Autodesk Motion Builder2013

Autodesk Motion Builder 2013（以下、MotionBuilder） では、編集したモーションを他の 3DCG ツールへ効率良く転送するための機能強化や、モーションデータを整理しやすくするための新機能など、モーションを作成するベースソフトとしての機能が大幅に強化されている。

Autodesk Motion Builder 2013

レコーディングデータをハードディスクに直接保存が可能に
これまで、Motion Builder を使用したモーショキャプチャ時やライブデータの入力時には、データをメモリ上に保存していたが、今回のバージョンでは、ハードディスク上に保存することができるようになった。このため、RAM 容量を気にせずテイクを重ねていくことができるようになり、アクションの流れを中断せずに収録が可能となっている。また、今回のバージョンからヘッズアップ（HUD）機能 を利用して、シーン名、テイク名、カメラ名、カメラの焦点距離などのメタデータをリアルタイムでビューアに表示することができるようになっている。

Story の録画の際に、メモリ空間でなくディスクへの書き出しに対応したことにより、長い尺のモーションも連続して収録が可能になった

HUD を利用することができることで、モーションデータの管理が、よりわかりやすく、容易になった

Autodesk MotionBuilder 2013 Demo Video

６．Autodesk Entertainment Creation Suites Ultimate 2013

ワンステップでツール間のデータ相互運用が可能になったことにより、より効率の良いワークフロー構築が可能になっている。

Autodesk Entertainment Creation Suite ultimate 2013

よりデータ互換が改善され、
ワークフローが効率化されたツール群
これまで、主なツールのアップデート内容を紹介してきたが、最後に今回のアップデートのメインともなる、各ツール間のデータ互換性の強化をうたった、Autodesk Entertainment Creation Suites Ultimate 2013 の各ツールの新しい連携強化を紹介したい。Autodesk Entertainment Creation Suites Ultimate 2013は、Autodesk社からリリースされている、3DCG アニメーションツールを集めた、いわゆる "全部入り" のパッケージであるが、これまでよりも各ツールのデータ互換、相互運用が強化により、オートデスク社のツールを使った新しいワークフローを体験することができる。

Autodesk Entertainment Creation Suite 2013 製品構成を比較したもの。新たに加えられた「Ultimate バージョン」では、まさに "全部入り" のパッケージとなっている

例えば、アニメーションデータ関連では、Motion Builder と Maya の間では、Maya で作成した Human IK を Motion Builder に転送して、ライブストリーミング接続を構築し、Motion Builder 上で作成したアニメーションを、即座に Maya のキャラクタに反映させ動きを確認するようなことができたり、3ds Max と Maya、Motion Builder 間では、CAT で作成した二足歩行キャラクターをHuman IKと互換のあるキャラクターデータにワンステップで変換して利用することができるなど、これまでツールの違いによる面倒なリグの再構築などの作業が簡易化されている。また、これまでなにかとノウハウが必要だった、Maya と 3ds Max 間でのデータ互換も、双方からワンステップで転送することができるようになり、Maya と 3ds Max が混在するようなワークフローにおいてもスムーズな作業の流れを作ることができるようになっている。
今回のアップデートに顕著な、ツール間でのデータを相互利用できる機能強化は、各ツールに特化した人員確保が難しくなった日本での制作環境では、非常に有効なアップデートなのではないだろうか。

3DCG アニメーションソフトウェア 2013 バージョンのコマーシャル新規スタンドアロンライセンス価格一覧。2012年4月12日から製品出荷開始予定だ（各製品に関する詳細は、公式サイトならびに販売代理店へ問い合わせのこと

閉幕、そして......

２ページに渡って TAF2012 のレポートをざっとお伝えしてきた。来場者数が前回より約 25％も減っただけあって人の少なさに寂しさを感じたものの、出展者側の熱意、アニメーションというコンテンツとその広がり、可能性を感じることはできた。しかし、結果として出展者数・来場者数は減少したわけで、次回はどのように展開していくのか、課題は残る。

今回は都の条例に関する質問は控えたが、「作品を PR したかったが、諸事情ありできなかった」という話を所々で耳にした。もちろん条例を巡る問題が原因の全てではないにしろ、会場を見渡せば言わずもがな、影響を与えたことは確かだろう。出展しないことで抗議する会社、出展することで抗議する会社、両方あって然りであるし、出展すること／しないことのどちらが良いというわけでもない。ACE との住み分けができて良いのでは、という意見もある。ただ、せっかくこれだけの規模のイベントが存在するのに、もしも衰退してしまうとしたら非常に残念に感じる。一層のこと、次回はこの条例についてのシンポジウムを開けば、熱いディスカッションになるのではないだろうか。業界の生の声が聞けるだろうし、注目も増すだろう。もう遅いかもしれないが......。と、色々勝手に書いてきたが、「日本のアニメーションを世界に発信し、商取引の場を」という「東京アニメフェア」の役割は重要であり、担う役割は大きい。

なお、今回紹介しきれなかったもう少し詳しいレポートを後日公開する予定なので、そちらもチェックして頂ければ幸いである。

＜左＞入場待機列（提供：共同ピーアール株式会社）
＜右＞帰路につく来場者

Case 1：Storm Studios

トロールのデザインからコンポジットまで一貫した制作体制で、ドキュメンタリーならではの映像を巧みに演出

マネージング・ディレクターの Kristin Hellebust 氏が率いる Storm Studios は 1996 年に設立された VFXスタジオ、扱うプロジェクトは CM から映画まで幅広い。VFX スーパーバイザー オットー・ソービョルンセ／Otto Thorbjornsen 氏によれば、本プロジェクトにて Storm Studios はごく短期間で 20 の VFX ショットを本作で手がけたとのこと。その中にはトロールのデザイン、モデリング、キャラクター・アニメーション、コンポジットと VFX を完成させるまでの全作業が含まれていたという。さらに当時は別プロジェクトも同時並行で進んでいたためチームのメンバーは適宜入れ替わりながら、最終的に総勢 21名のアーティストが携わったそうだ。

そうしたタイトな条件下で難易度の高い VFX を仕上げるべく、今までの古いパイプラインを見直し、モデリング、アニメーション、コンポジット等の各セクションが、Autodesk Maya 、Houdini 、そして、3Dコンポジットのアドバンテージを持つ NUKE といった作業内容ごとに最適なツールを使い分ける形で、各作業を同時平行で行えるように再構築したという。これにより、従来はモデリング待ち、ライティング待ち、といった具合に前工程が仕上がるまで次の作業に入れない結果、終盤にコンポジターが忙しく働くという典型的な前時代的なワークフローの弊害を解消でき、モデルやアニメーションのデータがアップデートされても、コンポジターは常に作業を継続することができたそうだ。

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Storm Studios が手がけた山トロール 「マウンテンキング」 のシークエンス（劇中後半に登場）より

Storm Studios が担当したショットは、「ナイトショット」（暗視撮影） のものが多く、撮影されたプレート（実写素材）もナイトショットであった。ドキュメンタリーの体裁で描かれた本作では、ズーム可変レンズによるヨリヒキや、手持ちよる画面ブレ、さらにナイトショット等の特殊レンズによって生じるディストーション（画面の歪み）などを考慮する必要があったため、トラッキング作業は非常に困難を極めた。トラッキングツールだけでは追い切れないため、最終的には手付けでトラッキングも行なっているとのこと。
ただし、このようなシーンでは CG 上で十分な光源を当てることができないため、「今思うと、通常通りに撮影して、コンポジットでナイトショットに加工させた方が効率的だったかもしれないね（苦笑）」と、ソービョルンセ氏はふり返っていた。

本作で新たに導入されたパイプラインでは、Maya などを使いデジタル・アーティストが作成した各種アセットは、最終的に Houdini へと集約。そこでパーティクル等のエフェクトを追加した後に、MantraとRenderMan でレンダリングされた。また、トッサーランドが森の木をかき分けて登場する序盤のシーンでは、揺れる木々のアニメーションを Houdini のL-system を用いて作成するといった具合に、Storm Studios では Houdini の非常にフレキシブルなノードネットワークを用いてプロシージャルなアニメーション制作を行なっているそうだ。

Troll Hunter - Trees sim from Magnus Pettersson on Vimeo.
序盤に登場する木を掻き分けて登場するトッサーランドのアニメーションでは、湯揺れる木々の表現に、Houdini の［Lsystem］が用いられた

今回の VFX 制作で最も難しかった表現を質問をしてみたところ、「トッサーランドが石化するエフェクトだね。すごく大変だったよ」という答えが返ってきた。

The Troll Hunter - VFX Breakdowns from Storm Studios on Vimeo
Storm Studios によるメイキング動画。中程に、「最も苦労した」ソービョルンセ VFX スープが語る石化エフェクトが登場する

本プロジェクトにて新たに NUKE を導入した Storm Studios 。それまでは Shake を用いていたそうだが、使い始めた当初から NUKE の 3D 機能にとても自由を感じたという。「何年も Maya のプロジェクション機能を用いてきたけど、NUKE ではそれがとてもフレキシブルに利用できるため、今となってはもう手放せない」（ソービョルンセ氏）。

Case 2：Superrune

シンプルなワークフローを構築して、たった 2 人で作りきる

本プロジェクトに参加した VFX スタジオ Superrune 、実は ルネ・スパーンズ／Rune Spaans 氏の個人屋号である。ただし、今回は難易度が高いこともあり、アトレ・ブラクセス／Atle Blakseth 氏がキャラクター・アニメーションを手伝っているとのこと。いわば、制作可能な "最小構成" で『トロール・ハンター』VFX 制作に臨んだわけだが、劇中でも重要な位置を占める「リングルフィンチ」など 10 ショットを担当しているというから驚きだ（メイキング動画をご覧頂ければお判りの通り VFX 精度も素晴らしい）。

スパーンズ氏は、Autodesk 3ds Max をメインに使っているとのこと。あくまでも私見だが、昨今のエンターテインメント分野の 3DCG 制作において Maya などにリードを許してしまっている感のある 3ds Max を武器に挑んだというのは、ワンマンスタジオらしい特徴だと言えると思うう。なぜなら、3ds Maxの場合、インターネット上でシェアされている豊富なプラグインとスクリプトを利用できるからだ。

3ds Maxのモディファイヤを使用して制作された、リングルフィンチがヤギを捕食するショット

中盤に登場する リングルフィンチ は森の川辺を中心に生息しており、ヤギや羊を捕まえて食べるという設定。スパーンズ氏が担当したのは、主人公たちと同行しているトロール・ハンターのハンスが危うくこのリングルフィンチの餌食になりかけるというシーンである。捕食という行為を描く都合上、リングルフィンチと羊、そしてハンスというそれぞれキャラクター演技のインタラクションを考慮しなければならない。しかし、いずれも非常に密接なアクションのため、このシークエンスではデジタルダブルが用いられた。

Troll Hunter VFX - CG Models Showcase from Rune Spaans on Vimeo
リングルフィンチと羊、そしてハンス（デジタルダブル）のモデル解説動画

Troll Hunter VFX - Ringlefinch from Rig to Render from Rune Spaans on Vimeo
リングルフィンチのリグとアニメーション解説動画

Troll Hunter VFX - Shot Breakdowns from Rune Spaans on Vimeo
リングルフィンチ登場シーケンスのショットブレイク

ワークフロー（下図）は実にシンプル。まず、簡単なリグとローポリモデルを元にアニメーションを付けてからマッスルシミュレーションを施す。続けて、それをポイントキャッシュして最終的なモデルに反映させ、体毛の Fur シミュレーションとライティングを施し、レンダリングという流れだ。
アニメーションデータに関してはファイルシェアサービス Dropbox を用いて、前述したアニメーターのブラクセス氏とオンライン上でファイルのやり取りを行なったそうだが、こうした点にも少数精鋭で制作する際の工夫を感じる。映画の重要な VFX シーン制作を任される SOHO 型スタジオがハリウッド以外の地域から出てきたことはとても興味深い。

Superrune のワークフロー図。アニメーションデータのやり取りはDropboxを使用してオンライン上で行われた

レンダリングには Brazil r/s が用いられた。「Brazil r/s は納期が差し迫っていても決して裏切らないんだよ」（スパーンズ氏）。近年、3ds Max で用いられるレンダラとしては V-Ray の人気が高いが、彼の場合は長年 Brazil r/s を信頼して使い続けているそうだ。

コンポジットには Storm Studiosと同様、NUKE を使用。本作では夜間撮影やデジタルカメラ CCD の特性、レンズディストーションなど、実写カメラの様々な "クセ" をコンポジットワークで再現する必要があった。レンズディストーションを再現したり、グレイン（粒子）の付け足し、色収差や被写界震度、モーションブラー等々、様々なシミュレーションを NUKE 上で施し、ドキュメンタリーのテイストを失わせないよう細密に作業したという。

TOPIC 1：3DCG と造形の絶妙なコラボレーション

本作に登場するザボーガーを始めとしたキャラクターには、スタジオ・バックホーンが Autodesk Maya 2010 で作成したフル 3D モデルと、特殊造形を担当した西村映造が作成した着ぐるみをそれぞれ用意。撮影前に VFX、造形、アクションチームで段取りを決めて、劇中で適宜切り替える方法で制作が進められた。

「変形ショットのような実写で撮れない部分は当然 CG で作成しますが、変形の前後は着ぐるみで演技されています。それをトレースして変形のところをデジタルダブルで切り替えられるように、アクションでもその分、わざと間を開けている んです。予算上モーションキャプチャは使えないため、モーション付けは着ぐるみアクションのロトスコープで対応しました」（鹿角氏）。

ザボーガーのデザインに関しては、ガレージキットメーカー J-FACTORY の田中 淳氏にザボーガーのリファインも含めて発注された。そして送られてきた完成ミニチュアモデルを参考に、西村映造でまず着ぐるみとバイクを制作。その後、実物の造形物から 3D へのモデリングが行われている。こうしたワークフローが採られた理由として、造形物はスーツアクターが実際に合わせてみて、造形的に無理のあるところがあれば変更しなければならないからだ。変更後の最終的な造形物合わせでモデリングを行えば、CG と造形の誤差を未然に防ぐことができる。

ザボーガーモデル（ロボット形態）

（左）ロボット型の造形ザボーガー、（右）造形ストロングザボーガー。ミニチュアモデルを参考にして西村映造が制作した造形物をベースに、ザボーガーをモデリングしたという

Maya で作成した CG ザボーガーとワイヤーフレーム

Maya でレンダリングされた CG ザボーガー

ザボーガーモデル（バイク形態）

西村映造が制作したバイク型の造形ザボーガー（左）とバイク型の造形ストロングザボーガー（右）

Maya で作成したバイク型 CG ザボーガーとワイヤーフレーム

Maya でレンダリングされたバイク型 CG ザボーガー

ただし、劇中の後半部に登場するパラリンザボーガーに関しては造形物がないため、ミニチュアモデルから直接 3DCG モデルを起こしていった。
「非常に精巧にできたモデルでパーツも取り外せることができたので、モデリングはやりやすかったですね。もちろん、CG 上で都合良く改変している部分もあるわけですが」と、CGディレクターを務めた水石 徹氏が語るように、細かなパーツや背面のディティールなど立体物として確認できるため柔軟にモデルを制作できたそうだ。

J-FACTORY によって作成された後半に登場するとパラリンザボーガーのミニチュアモデル。完成品と着色前のパーツをそれぞれもらってリファレンスにしながら、3D モデルを作成

ザボーガーのセットアップ

ザボーガーの最初のテーマでもあった "ワンカット変形" について水石氏は次のように説明する。「時間的制約のため作りながらの試行錯誤でした。まずきちんとした変形はできないという前提があったので、実写と CG の切り替えをどこで入れるか考えました。例えば、ロボットは必ずT字のポーズからタイヤが出てくるという定番の動きがあったので、ある程度まではロボット形態で変形が始まったら 3D 上でパーツを入れ替えています。開くだけのパーツを制作して、開いて閉じたらバイクのパーツになっているだとか。完全にバイクとロボットのパーツは別個にして、あとは動かしながら似たような形になるように変形やスケールを掛けます。動きがおかしくならないように気をつけていく感じですね」。

CG 制作は Maya 2010 で行われた。バイクとロボットのオブジェクトを分け、それぞれに " 変形 " を考慮したリグを作成。変形時にオブジェクトを入れ替えている

Trax エディタによるザボーガーの変形

劇中ではザボーガーがロボットからバイク、バイクからロボットへとテンポよく変形していくシーンが随所に見られるが、これらの調整は Maya の Trax エディタ でクリップ化することで対応された。
「2 種類の変形はクリップを逆さにして、個別にタイミングを調整しています。変形途中は全て Trax エディタで同じものを使い回して、ロボット形態になったときのアクションやポーズからそれぞれのアニメーションを付けています」（水石氏）。

Maya の Trax エディタでパーツごとに変形のアニメーションをクリップ化し、タイミング調整できるようにしている。パーツごとに切り替えながら、変形アニメーションは制作された

鹿角氏が前述した無駄に変形するアニメーション。"なんかスゴイ" と思わせる仕掛けが巧みに施されている。「どうやって面白くインパクトのあるものにするかが最大のテーマであり重要でした。整合性が取れてないけど、面白くてインパクトがあるからいいじゃないかっていうのはマンガやアニメの感覚に近いですね」（鹿角氏）

TOPIC 2：フル CG で作り込まれた迫力の空中戦

本作の見所として、後半に登場するダイナミックな空中戦が挙げられる。実はこのシーンには絵コンテはほとんどなく、オフライン編集（※下のメイキング動画を参照）でも "空中戦" とスーパーを入れただけの状態だったという。つまり、クライマックスを盛り上げるこの渾身の空中戦シーンは、ポスプロ段階で VFX チームがほぼイチから作り上げたわけだ。

実際に編集が終わるまで誰も本作の空中戦がどうなっているかを知らなかったという。こうした点からも、井口監督が VFX チームに大きな信頼を寄せていたことが窺える

「映画全編を通して全体の盛り上がりを考えた際、お客さんがワクワクするような空中戦はあった方が良い思い、監督に提案したのです。ただし、CG 分量的に既にキャパオーバー気味だったので、空中戦を作れるように全体の作業内容を調整しながら少しずつ時間を貯金していき、その中で実現できる分量の空中戦を考案しました。実作業では、まず水石にザックリとした流れを説明するだけで、まずは彼のクリエイティビティをいかんなく発揮してもらい、それに対して演出的に気持ち良くなるような動きの緩急を調整することで完成へと持っていきました」（鹿角氏）。

本作のアニメーションでは、観客が何をやっているか"ギリギリわかる"動き の追求が大きなテーマになっている。動きが早過ぎるとハリウッドチックな "VFX クオリティとしては凄いけど何をやっているか分からない映像" になってしまうし、かと言って遅いともっさりしてテンポが悪くなる。その微妙な調整をこれまでの経験と様々な工夫でカバーしているわけだ。

空中戦作成中の Maya スクリーンショット ＜１＞〜＜１３＞ 。鹿角氏からの「高架下をくぐらせる」など表現のポイントとなる芝居といった大まかな指示をベースに、水石氏がアニメーションを作成。アニメーション制作に携わっていたキャリアを持つ水石にとって、まさに本領発揮の迫力シーンとなった

空中戦でも繰り出されるザボーガーの武器 「ブーメランカッター」 、「チェーンパンチ」 も全て手付けアニメーションで作成された。水石氏の熟練したアニメーションスキルと現場で培われた実写のノウハウが組み合わされたこの空中戦のアニメーションは、制作当時に話題となっていた 映画 『アイアンマン２』（2010）顔負けの大きな見せ場となっている。

ザボーガーの 3 大武器のひとつ「ブーメランカッター」。この後の掴み合いのシーンで、前述したオフライン編集の「空中戦」テロップ後の実写映像に切り替わる

ザボーガーの宿敵、秋月 玄（宮下雄也）の操るブラックホークが激しい空中バトルを繰り広げる本シーケンスは VFX チームによってイチから制作された。制作当時に話題を集めていた映画『アイアンマン２』へのオマージュ的な演出にもなっている。抜群のスピード感とカメラワークは何度見ても爽快だ

TOPIC 3：造形を引き立てるコンポジットワーク

ブルダンガーの腕
本作における CG と造形のコラボレーションが効果的に作用している代表的なシーンは、トラックロボのブルガンダーが登場するシーンだろう。オリジナル作品でも抜群の存在感を示したブルガンダーだが、実は予算の関係で今回はカットとなる予定だった。しかし、オリジナルファンの熱望により、一転して登場させることになったという。

コンポジットには After Effects 6.5、トラッキングには boujou が使用されたのだが、ブルガンダーは顔の部分は造形で 2 本の腕が 3DCG になっているため、トラッキングにはとても苦労したようだ。また、前述したように第 1 部はプリビズがないため、最終的な画で腕が全てフレームに収まるようなカメラアングルを鹿角氏が現場に張り付いて監修したという。

＜１＞ 元の実写素材、＜２＞ CGで作成した腕、＜３＞ 頭部のマスク、＜４＞ 最終コンポジット。質感は顔の造形部分に合わせて調整された。第 1 部はアナログ造形を大事にして、そこに CG を寄り添わせる方法を追求したそうだ

boujou を使用して頭部に合わせてトラッキングを取り、それに腕モデルを Maya 上で配置して作成。配置用ガイドには別シーン用に作成されたミニブルガンダーの頭部モデルを使用

バイクチェイスシーンのコンポジット
巨大化した大門の娘、AKIKO（佐津川愛美）を遠景に繰り広げられる、大門と秋月の激しいバイクチェイスシーンにおいても、トラッキングが上手く取れず何度もリテイクが入ったという。コンポジットでは AE 上でバイクチェイス撮影素材のマスクを切り、CG で作成したビルを遠景に配置。そこに FIX で撮影した実写の AKIKO と炎を追加している。途中で大門のバイクに向かって飛んでくる破片やミサイルなどを合わせる作業では、かなりの手間と時間を要したとのこと。

AKIKOは頭部の変形用に造形のありなしで撮影して、頭部変形時に素材入れ替えている＜１＞、＜２＞。1 番手前にバイクのグリーンバック素材 ＜３＞、次に CG ビルを配置 ＜４＞。さらに上部にはビームを ＜５＞奥の AKIKO の足下には火災の素材を配置して ＜６＞、合成された最終画像 ＜７＞

スタジオ・バックホーンのように、常に大量のカットを制作している現場では、撮影時のちょっとした判断がその後の作業効率とクオリティを大きく左右することも多々ある。そのため、監督との掛け合いなども 1 つの重要なワークフローと言えよう。
「井口監督はこちらからダメ出しすると、それに対しての切り返しアイデアを考えるのがすごく上手いんですよ。だから現場で何かトラブルが発生しても、直ぐに面白い代案を考えてくれる。結局、お金と時間を有効に使うために必要なことは、現場での素早い判断だと思いますね。プラン通りに撮影が進まなかったとしても、その代わりになるアイデアを撮ってあるだけで、作品の完成度は変わってきますから」（鹿角氏）。

TOPIC 4：Autodesk Stitcher で効率的に実現〜大胆なカメラワーク

劇後半では、"いかにしてキャラクターの大きさを表現するのか" が大きなテーマだった。最後にご紹介するのは本作で最も苦労したという、巨大化した AKIKO の胸部から地上を見下ろす一連のショットだ。撮影や照明のセッティング上、カメラを上げ下げするとその日の予定カット数を撮りきれなくなってしまうため、ここでは 1 日だけクレーンとリモートヘッドシステムを導入して大がかりな撮影が行われた。このシーケンスでは、元々ダイナミックなショットを撮るプランはプリビズ段階ではなかったという。

「プリビスを作りながら地上や上空からの画はあるけれど、全体を見渡せるような高さを感じさせるショットがないなとずっと思っていました。そして現場に行ってみたら、撮影部がかなりしっかりしたクレーンとリモートヘッドを借りてきていたので、これを使用してワンショットで撮れば高さが出せるのではと思い、その場で提案して撮影したわけです」（鹿角氏）。

トラッキングでは、ぶら下がっている役者をワイヤーで吊っているので、ワイヤーがどうしてもキャラクターにかぶってしまう。また、ダイナミックではあるが、スピードはじっくり移動するためそれらが余計に際立つことから、本シーンのバレ消しには特に気を使ったそうだ

また、真下に広がる街の背景は現場で撮影されたものではなく、VFX スタッフが東京タワーなどに登って撮影した写真を使用しているとのこと。ただしパースが破綻しないように次のようなユニークな手法が採られている。
「まず Autodesk Stitcher という画像の貼り合わせが行える（＝スティッチ）ソフトを使い、大きめに球体マッピング用素材を作成します。それを Maya 上で球体に貼り付けることで、ハイディテールと大胆なカメラワークを両立させました。カメラも基本的に 3D 上で付けていますがカメラワークがそれほど激しくないところであれば、2D 上で追っかけています」という水石氏の解説通り、Maya の球体マップを活用することで、カメラを上かた下へと大きく振っても破綻のないパースペクティブを生み出すことに成功した。

街の背景画像には VFX チームが独自に撮影したスチールを用意。ほぼ真俯瞰まで入るカットだったため、地平線からできるだけ俯瞰に入れるように Stitcher を使用して大パノラマの素材を作成する

Maya 上でトラッキングデータをベースに CG の AKIKO を配置。画像がマッピングされた球体の位置を、見た目が良くなるまで調整しながらカメラの動きに対応させた

CG の AKIKO と球体マップの背景が合成された圧巻の完成動画。「カメラが180度回っているため、リモートヘッドを操作するカメラマンも最後の場面はモニタのぞけないので、感覚でやっています」（鹿角氏）

このようにワンショットで撮られた実写素材と、Stitcher と Maya で作成された背景を合成した本 VFX 。巨大 AKIKO のサイズや、高い場所でアクションが展開していたことが視聴者にもよく分かる仕上がりとなっている。

「結局、外連味（けれんみ）をどう出していくのかが重要なわけです。僕らはエンターテインメントの仕事をやっているわけであり、正確なシミュレーションが目的ではありません。外連味というものは、やはり人間の感覚からしか生まれないので、それを効果的に生み出すためには色々と "嘘" をつかないといけない。データ的に正確なだけではフォトリアルかもしれませんが、外連味は出せないのです」（鹿角氏）。

オリジナル版ザボーガーの面白さは、「荒唐無稽だけど、何かインパクトがあるところ」と感じているファンも多いのではないだろうか。本作ではこうしたオジリナルのエッセンスを適確に捉えつつ、現代の VFX を上手く融合させることで新たなビジュアルへと昇華させることに成功した。さらに言えば、ハリウッドに比べて桁数がいくつか少ない予算だとしても、井口組が実践する "しっかりとしたコンセプトと創意工夫" によって、大規模予算の映画を凌駕するエンターテインメントを生み出すすることができるのだ。
新たに蘇った『電人ザボーガー』は、ぜひご覧頂きたい昨今のリメイク作品に食傷気味の方やオリジナル版を愛する方をはじめ、全ての人に自信を持ってお薦めする傑作である。ちなみに、本作のエンドロールでは " オリジナル版 電人ザボーガー " のシーンが流れるので、ぜひ本編と比べてみて、その再現度をチェックしてもらいたい。

検証２：植物オブジェクトを使用したスピードテスト

近頃、映画『アバター』（2009）の大ヒットを受けて、自然の景観をフル CG で再現する案件が多くなってきたように感じる。そうした中、まともに自然を再現し説得力を与えようとすれば、非常に膨大なオブジェクトが必要となるし、シーンの重さだけでなく、レンダリング速度もそれに伴い乗数的に増加してより多くの作業時間が掛かってしまう。特に植物オブジェクトを使ったシーンで GI（グローバル・イルミネーション）を使って、さらに HD サイズになったらもう話にならないほどの時間が必要になるだろう。

modo 501 を使った植物のレンダリング
下の画像は modo 501 でレンダリングを行なったもの。レンダリング時間は、付属のサンプルシーン（900 × 600）で 1 フレームあたり約 22 分を要した。静止画としてのクオリティも申し分なく、何より modo は全てが標準で装備されたマテリアルやレンダラで処理していることに驚かされた。このサイズで 1 フレーム＝22 分と聞くと遅いと感じる人もいるかもしれないが、GI 処理されていることを考えればむしろ早いと言えるのではないか。

実際にシーンを見ると、オブジェクトの数が物凄い量になっていた（後述）

レンダリング画質は申し分なく、瑞々しさも感じられ、かなり良い感じの仕上がりだ

キャラクターのようなオブジェクト単位でのシーンにおける GI レンダリングのスピードも驚くほど高速であった。ちなみにライティング自体の GI が ON の状態でも、それほど所要時間は延びなかったことにも感心した

ちなみに modo 501 で草を扱う場合、パーティクルとして計算されているようで、デフォルトの草のシーンの場合 30 万個のパーティクルで構成されていた。つまり、物凄い数のオブジェクトとポリゴンを処理しているということだ。
欲を言えば、このパーティクルで構成されている植物オブジェクトをカメラに見えない部分の処理はしない設定（自動クリッピング）できるようになれば、レンダリングや操作もさらに高速化できるだろう。もしカメラが 3ds Max と共有できてしまえば、植物を扱うシーンをレンダリングするためだけにでも、modo を利用する価値は大きい。

3ds Max とのレンダリング比較
参考までに 3ds Max の標準 GI で同様のシーンをレンダリングしてみる。筆者の経験上、上に載せた modo での画質と同等のクオリティを目指そうとしたら、とても 22分で終わらない。
下の画像は、「3ds Max + V-Ray + MultiScatter」 や 「ForestPack」 を利用して似たようなシーンを作成し、サイズを同じ 900 × 600、そして GI をON にしてレンダリングしてみたものだ。

＜レベル１＞　静止画で速度を 5 段階で考えた場合だと、最も軽い設定の レベル 1 で約 8 分 を要した

＜レベル２＞　アニメーションにも耐えられるように、ノイズを多少軽減させた レベル 2 で約16分 掛かる。このようにアンチやノイズに対するクオリティを上げると、レンダリング時間が倍近く違ってくる

＜レベル５＞　オブジェクト数を増やし、さらにクオリティを上げてみた。結局は modo と同じぐらいのレンダリング速度になるし、パターン違いのものを用意しても筆者の環境では 17 分以上かかってしまった

このように 3ds Max の場合、V-Ray ＋ MultiScatter や ForestPack 等の Scatter プラグインと組み合わせればレンダリングを高速化できるが、アンチやノイズに対するクオリティを上げれば上げるほど、レンダリングに必要な時間はその分だけ増していく（言うまでもなく、3ds Max以外の CG ソフトでも同様だ）。一方の modo 501 は、全てが標準で処理されていること、そしてクオリティ的にも22分ということを考慮すれば、かなり優秀だと理解してもらえると思う。

どんなソフトウェアでも一般的にデモに用いられるデータはシンプルなシーン設定なので、まず上手くいくし速度も速い。しかし、実際に仕事で利用する場合はデータも複雑になるし、不測の事態が付きものだ。そして、諸々の問題をクリアできるレンダリング設定というのものは、予想をはるかに超えた高負荷のものになることも多いのではないだろうか。そう考えると、静止画で一定のクオリティを保ちつつ、適度な時間でレンダリングできている modo 501は、植物系だけでなく、その他全てにおいてもレンダリング速度は高速であると言っても過言ではない。念のため補足するが、これは 3ds Max のレンダリング速度が遅いのではなく、modo のレンダリングが非常に高速なのだ。

検証３：精確な作業が行えるスカルプト機能＆ PSub（Pixar 開発のサブディビジョンサーフェイス）

modo は統合型 CG ソフトでありながら、スカルプトツールも内包されていることも利点のひとつだ。3ds Max でもリボンインターフェイスにスカルプト系のツールが実装され始めているが、日頃モデリング業務が多い筆者としてはまだ簡易バージョンの域を脱していない。しかし modo の場合は、かなり細かい設定やマップでの制御も可能となっているので、歪みのない UV テクスチャマッピングで精確なモデリングが行えた。

さらに、modo 501 では、PSub という新機能によって ZBrush などの特化型スカルプト・ソフトと同じようにサブディバイドのレベルをキープし、レイヤー的な考え方でその値を残しておくことができるようになった。modo 501 において、これは マルチレゾリューション と呼ばれ、最高レベルと現在のレベルでディテールを切り替えることができるようだ。

同じ最終形状をイメージしてポリゴンを分割、押し出しを行なって作られたモデルでも、単なる SubD を使うのと（中）、PSub（右）を使うのとでは見え方が大幅に違うため、モデリング対象によって使い分けができる

PSub とは、Pixar が自社開発したサブディビジョンサーフェイス（Pixar Subdivision Surfaces）の略のようだが、Catmull-Clark サブディビジョンサーフェイス と互換性を持ち、鋭角なエッジを表現するための エッジ・シャープ・クリース（折り目）をサポート、［Shift + Tab キー］ によって切り替えることができる。下の画像を見てもらえればそれぞれのモデリング方法で再現の違いがお判り頂けると思う。
今のところスカルプト系の機能については先行する ZBrush の方が有利だと言えるかもしれない。しかし、通常のポリゴンモデラーに統合されている点においては、modo にかなりの優位性を感じた。

画像のようにベースのワイヤーに沿ったシャープなモデリングも、スカルプト機能を利用して簡単に再現することができる。これはプリインストールされているオタフク顔のサンプルモデルだが、3 分ほどでこの程度の変化を加えることができた。［PSub］ と各種スカルプト機能を組み合わせれば大枠の変更等はたやすく行えてしまう

modo 501 で新たに実装された ［PSub（Pixar Subdivision Surfaces）］ の解説動画

検証４：リアルタイムで質感を確認できる強力なレンダリング機能

今回のレビューで最も印象的だったのは、RayGLビューポートレンダリングモード によって、ほぼリアルタイムで最終のレンダリング画質に近い状態を確認できたことだ。他のソフトでも同様の機能はあるが、modo では最終レンダリングにかなり近い状態でのビュー表示となっており、実際の業務における確認作業で使ってみようと思えるクオリティである。

シーンファイルを読み込んだ状態

簡易レンダリングが行われた状態。わざわざレンダリングすることなく、シーンファイルを読み込んで即座に最終クオリティに近い状態が確認できてしまう

特に、色々なシーンを開いて確認したりする場合、どのようなライティングや質感設定がされているのかを、直ぐに確認できるのは実にありがたい。3ds Max で言うところのV-Ray RT のリアルタイムレンダリングや、市販のソフトウェアでの元祖リアルタイムレンダリングを搭載した米 WorleyLabs 社の FPrime と同じようなことがビュー表示で可能である。

注意点としては、なぜか日本語表示だとリアルタイム計算だけでなく、ビューの回転にまでもたつきが多いことか。しかし、英語表示だと完全にリアルタイムで表示できるので実用性は高い。率直に FPrime や V-Ray RT に引けを取らない表示速度なので何かと重宝できそうだ。

それぞれのビューにおける簡易レンダリング前と後、ワイヤーフレームを表示した状態。ビューを回転してもその都度自動でプレビューが更新される

絵筆とデジタル・ツールは同じ"道具"

さて、Triple Additional（＋＋＋） のメンバーの経歴を見てみると、クリエイターとしての出発点が映像ではなく、彫刻や油絵という他分野であるというのが興味深い。実際、『creating〜』のディレクションを務めた小張氏は、油彩を専攻していたが映像制作に興味を持ったのも大学生活後半の授業で動画制作をしたことがきっかけだったそうだ。
「影響を受けたのは、画家の レオナルド・クレモニーニ や ロバート・ラウシェンバーグ の 2 人です。映像に関しては、映画は好きでよく見ていたんですけど、まさか自分で映像を作るとは思ってなかったので（苦笑）、正直インスパイアされた作品というのは今のところ思い当たりませんね」。

映像制作に興味を持ったのを機に、After Effects などのデジタル映像制作ツールを使い始めたというが、それまでは油彩をはじめとするアナログ創作しかしていなかった身として抵抗はなかったのだろうか。
「僕個人としては、アナログもデジタルもどっちも好きなんです。絵筆も AE も、あくまで道具のひとつですから。頭の中で描いているビジュアルイメージを具現化する上で、もっとも効果的な道具を使うことが何よりも大切だと考えています」。

小張氏が自主制作したフルCG短編 『phase』。SIGGRAPH 2009 や artfutura 2009 など国内外の映像コンペで入選を果たした

3DCG に関しても、働き始めてから数年は触ったことがなかったそうだが、とある案件で 3DCG を使いたいと思ったのがきっかけとのこと。
「始めに 『表現したい！』 という意欲があれば少しずつかも知れないけど、着実に新たな技術は身に付きます。挫折してしまう人は多分、何を表現したいかではなく、とにかく 3DCG の技術を全て覚えようとしてしまうのが良くないのではないでしょうか。僕だって、未だにスクリプトは苦手ですからね（笑）」。上に載せた 『phase』 という作品が誕生できたのもひとえに小張氏の "これを描きたい" という意欲があってのことだろう。

そして、高久氏も次のように続ける。「デジタルかアナログかを問わず、出来ないという言い訳をしてはいけないと思っています。目指すビジュアルを実現させる上で、新たな技術が必要になるとしたら限られた条件下でどうやって身に付けるか、あるいは自分だけでは無理でも＋＋＋のメンバーや外部のパートナーさんに協力してもらえないかといった具合にとにかく『現時点では出来ないから無理』とは言わずに、常に挑戦心を忘れずにいたいと思っています」。少々きつい言葉にも聞こえるが、アナログにせよデジタルにせよ、理想の画を生み出す上では相応のテクニックが不可欠である.....というのは、もっともな話だ。

『creating a fantastic world』に見る、"＋＋＋"クオリティ

ここからは、昨年＋＋＋が制作、小張氏がディレクションを務めた VOYAGE GROUP の VI 『creating a fantastic world』（以下、『creating〜』）を通じて、彼らの画づくりについて具体的にみていこう。

この作品は、VOYAGE GROUP の VI（ビジュアル・アイデンティティ） として制作されたものだ。VOYAGE GROUP が、以前の EC ナビから社名変更するにあたり、社員向けのプレゼン用に新しい同社を象徴する映像を、というニーズに端を発する。そして VOYAGE GROUP 取締役 Chief Culture Officer（CCO）を務める青柳智士氏が以前からその作風に注目していたことから、小張氏に白羽の矢が立ったというわけだ。青柳氏からは「突き抜けていくイメージで、とにかく格好良いものを」というオーダーを受けプロジェクトがスタートした。

「まずは青柳さんと、僕と高久とで 1 ヶ月半ほどかけ、何度もブレストを重ねるのと同時にイメージボードやプリビズを作っていきました。最初は、水墨画的な表現や、インクのシミが広がっていく......という案もありましたが、最終的には、粒子の集合体が大きなエネルギーを持って突き抜けていくイメージに仕上がっています」（小張氏）。
完成した映像は、水中で産まれた粒子が集り、水（波）の抵抗を受けながらも、グイグイと力強く前へと突き進み、やがて見えない壁を突破する......というようなもの。色味が抑えられたシックで抽象的な表現ながら、確かに力強さを感じさせる作品となっている。

Premiere Pro で作成されたプリビズより。流体シミュレーションを多用するため、各カットのラフなアニメーションムービー（3ds Maxのプレビュー）を Premiere に書き出し先にカット割りや尺調整を詰めていく形で制作された

「もともと、VOYAGE GROUP が海賊や航海をテーマにしているグループなので、このグループに集まっている会社や人をパーティクル粒子の集合体に見立てて、流体アニメーションが意志を持って突き抜けていくような格好良いビジュアルを目指しました」（高久氏）。
ブレストの段階では、海や船といった具体的なオブジェクトを使うというアイデアもあったというが、最終的にはシンプルにメッセージが伝わるようにと "海" 的なモチーフに絞ったビジュアルに仕上げられた。

本作は、小張氏の Vimeo を通じて配信され、国内外で大きな反響を呼んだ。『creating〜』を観た海外のクライアントから制作依頼が舞い込んだり、同じくイベント・コーディネータの眼に止まり、小張氏が 3 年前に制作したオリジナル作品『phase』が NY タイムズスクエアのスタンドで上映されたりした他、国内からも流体シミュレーションの問い合わせも増えたという。「実はあんまり得意じゃないんですけどね......（苦笑）」（小張氏）。

『creating a fantasitic world』ディレクターズ・カット版。ちなみに、こちらは納品されたオリジナル版とはラストカットの企業ロゴの出方が異なっている（オリジナル版は こちら）。これは演出意図がより伝わりやすいように......という小張氏のこだわりから制作されたものだ

「良い作品をひとつ作ると、3年間は食っていけるんです（笑）」と小張氏は冗談めかして語るが、現在、Triple Additional では口コミで仕事を受けることが多いという。これこそ、『creating a fantastic world』のような質の高い同社の作品が、次のステップへの橋渡しになっているなのではないだろうか。

『creating a fantastic world』メイキング

オリエン → プリプロ → プリビズ → 本制作 → 微調整 → 納品 と作業を進め、約 2 ヶ月で完成したという『creating a fantastic world』。3DCG は 3ds Max で、パーティクルは FumeFX を使いシミュレーション、レンダラには Krakatoa が用いられている。中でも、粒子のシミュレーション制御はとくに苦労したのだとか。「演技させすぎても気持ち悪いので、自然なんだけど突き抜けていくという動きを探るのに、苦労しました。特にシミュレーションは時間がかかるので、理想の動きを作るため、トライアンドエラーの繰り返しで大変でした」（小張氏）。
また、海の表現には実写の空スチールを加工したものと、3ds Max 用の空や景観を生成するプラグイン DreamScape で作成したものを組み合わせ、細密な調整を施しより深みのある映像へと仕上げられた。

3ds Max の作業画面

（左）初期段階でのイメージテスト、（右）実際にシミュレーションしたものへ、色味を付け始めた段階

（左）シミュレーション後のビューポート、（右）実際に衝突オブジェクトを置いたシーンの状態（青い線はライト。緑の線はデプス用に距離を測っている）

（左）シミュレーション後のビューポート、（右）ジオメトリを Krakatoa でパーティクルとしてセットアップ

（左）透明の壁のオブジェクトのセットアップ、（右）DreamScape の設定画面

一方、コンポジットは After Effects で行われており、プラグインには Lenscare、ReelSmart Motion Blur、Optical Flares などを使用。元の映像は解像度 1,440×1,080 で作られたが、Krakatoa の粒子のアンチエイリアスがエッヂが立ちすぎていたのが気になり、敢えてフル HD までブローアップして使うなど、微調整が施されている（ちなみに納品は残念ながら SD だったとのこと）。

After Effects による画づくり

（左）背景のみ、（右）パーティクルをのせた状態

（左）フォグやレンズフレア等をのせた状態、（右）カラコレ

（左）デフォーカスなど全て終わり完成、（右）AE の画面キャプチャ

アートと仕事を両立するために

最後に、＋＋＋の一員として、自分の持っている世界観と仕事を両立させるためには、どうすれば良いか......という点について小張氏に訊ねたところ、非常に興味深い答えが返ってきた。
「僕は単純に、もっとクオリティの高いものを作れる腕を磨くことが重要だと思ってます。技術を確実に高めていくことが、自分の持っている世界観を守ることにもなる。たとえクライアントからの依頼で作った作品だとしても、クオリティが高ければ高いほど、そこに "自分の表現" を入れられる余地が生まれると思うからです。なので、日々、勉強ですね」。
そのため、新しい技術やクオリティの高い映像に関しては、常にアンテナを張っているのだと言う。「自分は "こういうアーティストです" というイメージにしがみついてしまっては良くないので、新しいものを柔軟に採り入れていきたいと思っています。......とは言っても、スクリプトだけはどうしても苦手だったりするわけですが（笑）」。

さて、少し話はずれるが、本インタビューの中で最も印象的だったのが、小張氏の画づくりワークフローについての話。小張氏は基本的に、フル CG の映像を作る場合でも、いったん多くの色を置いてフォトリアルに近づけてから、段階を踏んで色数を落としていく......というアプローチをとっているのだとか。
「一番最初に色を多く作っておいて、後から色を落としていった方が、仮にモノクロに切り替えた場合でも綺麗かなと。フル 3DCG の場合は特に気をつけて作っています。色だけで空間を作っていくというのが油彩の考え方にあるんですが、それに近いかもしれません」（小張氏）。
アナログで培った技術を、デジタルに落とし込む技術。その技術にさらに磨きをかけ、小張氏は＋＋＋と共に、これからも進化を続けていくにちがいない。