若杉 遼（以下、若杉）：今回は『ひろがるスカイ！プリキュア』（以下、『ひろプリ』）で、7月2日から放送が始まった後期EDの制作の舞台裏を深掘りさせていただきます。まずは本作における皆さんの役割を教えてください。

​​野島淳志さん（以下、野島）：『ひろプリ』のEDは、前期・後期を通して同じ体制でつくりました。絵コンテと演出は山元隼一監督が担い、東映アニメーション（以下、東アニ）は監修とキャラクターモデリング、アニメーション制作はコラットさんに依頼しています。その中で、私は東アニ側のCGプロデューサーを担いました。

​​高橋友彦さん：私は東アニ側のCGディレクターとして参加しました。前期EDの制作初期には、コラットさんからデータが上がってきたら、私が確認した後に山元監督にお送りしていました。ただ、山元監督は明確なビジョンをもっており、コラットさんも力のある会社なので、私からオーダーを出したのは最初だけでした。「自分が口を出さない方が上手くいくな」と思ったので、後期EDではおとなしく見守っていました（笑）

​​岩田敦貴さん：私は東アニ側のプロダクションマネージャー（以下、PM）を担いました。『ひろプリ』のEDには東アニのモデラーも3名参加していたので、その進行管理と、山元監督やコラットさんへの様々な連絡を担当しました。進行管理にはShotGridを使っており、山元監督は自らアクセスしてShotGrid上で赤入れをしてくれたので、特に後期EDでは山元監督とコラットさんが直接やり取りする場合が多かったです。

​​山元隼一監督（以下、山元監督）：私の「こういう表現は可能でしょうか？」という相談に対して、コラットさんは常にポジティブに「そうしましょう！」と応じてくださったので、すごくやりやすかったです。スケジュールや予算などの様々な制約はどんな現場にもつきものですが、それを理由に「難しいです」と言われたことは一度もなかったので感謝しています。『ひろプリ』はキュアスカイとキュアプリズムが二人三脚で皆を引っ張る物語なので、コラットの山元（太陽）さんとは「ED制作も2人の山元でがんばりましょう！」とよく話していましたね。

​​山元太陽さん（以下、山元）：今回は現場に「山元」が2人いたんですよね（笑）。私はコラット側のCGプロデューサーを担いました。山元監督は3DCGのことをかなり理解していたので、例えば3Dが苦手とするカメラアングルは避けてくださったりして、私たちもやりやすかったです。

​​井上雄介さん（以下、井上）：私はコラット側のCGディレクターと、VFXアーティストを兼任しました。アングルに関しては、特にアオリ・俯瞰・真横の顔は、可愛く見せるのが難しかったです。それでも、野沢（正人）や和田（勝裕）が東アニのモデラーさんとも相談して、ひとつずつ解決してくれました。

​​野沢正人さん（以下、野沢）：私はコラットのCGアニメーションスーパーバイザー（以下、SV）として参加しました。山元監督の赤入れがすごく繊細で、特に表情にはこだわりを感じたので、前期EDの制作中にフェイシャル用のリグを追加調整してもらったんですよね。

​​和田勝裕さん：私はコラットのリギングアーティストとして参加しました。瞳・黒目・上マツゲ・下マツゲなどを個別に調整できるように、東アニさんにお願いして、モデル自体を改良していただきました。

山元監督：特に後期EDは、前期EDの経験をふまえて滅茶苦茶に尊い顔にしていただきました。チェックしながら、「尊い、尊い」って連呼していました（笑）

若杉：（笑）。確かに、どのカットを切り取っても可愛いですね。

山下潤一さん：私はコラットのライティング＆コンポジットSVとして参加しました。ライティングに関しても、山元監督は最初から明確なビジョンを示してくださったので、再現すべくがんばりました。

新美遥香さん：私はコラット側のPMとして参加しました。山元監督は、絵コンテとVコンテに加え、各カットの背景・時間帯・レンズ・色味・ライティングなどを示す「フィルムイメージ」と題した資料も用意してくださったんです。例えばキュアスカイがエルちゃんのベッドで踊る、後期EDのカット15の場合は、「夕景」「ソフトフォーカス」「オールドレンズ」というキーワードと共に、リファレンス写真や、ベッド周辺の家具の配置などが示されていました。「完成したら、どんな映像になるんだろう」って、想像するだけで楽しくなりましたね。ただ、想定以上に背景の数が多くて「全部3Dでつくるのは無理！　どうしよう？」って思いました（笑）

​​山元：最終的には、本編を担当している美術さんに発注することで解決しました。絵コンテなどを受け取る打ち合わせの席で、山元監督からは「CG的に重たいところ、スケジュールや予算の都合で難しいところがあれば、何でもおっしゃってください！」と言われはしたんですが、あんなガチガチに計算された素晴らしいビジョンを示されたら、「なんも言えへん」というのが正直なところでした（笑）。ひとつ削ると、全部考え直しになるであろうことは明白でしたからね。

若杉：そもそも山元監督やコラットさんの参加は、どういう経緯で決まったんですか？

​​野島：2022年公開の『わたしだけのお子さまランチ』（『映画デリシャスパーティ♡プリキュア 夢みる♡お子さまランチ！』公開時に同時上映された3Dによる8分の短編）を山元監督が担当した際に、「プリキュア愛にあふれた、良い演出をなさっている」と社内で評判だったんです。実際、素晴らしい出来映えだと感じたので、「『ひろプリ』のEDもぜひ！」とお願いしました。

山元監督：僕自身、『デジモン』シリーズ、『おジャ魔女どれみ』シリーズ、『プリキュア』シリーズなどの東アニさんの子ども向けアニメを観て育ったので、その系譜に連なる作品をつくれることを幸せに感じながら取り組みました。『ひろプリ』のEDには、『プリキュア』の「20年続いてきたバトンを次につなぐ」という裏テーマを設定していたんです。

​​野島：コラットさんは『映画 HUGっと！プリキュア♡ふたりはプリキュア オールスターズメモリーズ』（2018）の制作に参加して以来、何度も『プリキュア』シリーズに関わってプリキュア愛を醸成してくださったので、今年は満を持してEDをご依頼しました。

若杉：カナダのアニメーションスタジオだと、ミュージカルのシークエンスの仕事はありますが、『プリキュア』シリーズのEDのようなスタイルの仕事はほとんど見ません。何を指針に演出を考えれば良いのか、けっこう難しそうだなと思いました。

山元監督：こういうEDの場合は、楽曲の歌詞が脚本の役割を担うと思っています。だから、まずは歌詞やBPM、ダンスの振付を受けとめることが大事で、自分で勝手につくってしまうと、自己満足にしかなりません。『プリキュア』の場合、作品のテーマや哲学が歌詞に凝縮されているんです。前期EDの「ヒロガリズム」は、朝起きて青空を見上げ、楽しいことを探しに街へくり出すイメージでつくりました。後期EDの「Dear Shine Sky」は夕暮れから夜になって、「今日は楽しかったな」と1日をふり返るイメージにしたので、前期EDとはガラッと色味も変えています。僕自身、幼少期の夕方6時頃は、友だちの家から帰る寂しさとか、僕の家に遊びに来た友だちが散らかして帰った後の寂しさを経験してきたので（笑）、そういう自分の思い出もプラスしながら演出を練ることで、お子さまにも、かつて子どもだった大人たちにも共感していただける映像を目指しました。どちらのEDも、「明日は良いことがある」と信じて夢を膨らませてもらうという哲学がずれないように気をつけています。

​​井上：後期EDは夕方→夜→夜明けの移り変わりを幻想的に描きつつ、星に願いを込めるキラキラ感を出したいというビジョンがフィルムイメージで示されていたので、山下たちに協力してもらい、盛り盛りのレーザーライトやパーティクルで画面を彩りました。

​​山元：当社が参加した『ひろプリ』ED以前の東アニさん作品では、別のスタッフがCGディレクターを務めていたんです。井上や山下はそのスタッフの下でずっと東アニさん作品に参加してきました。本作は井上のCGディレクターデビュー作であり、当社にとっては世代交代の機会でもありました。危ない進行になったらすぐ立て直せる体制にはしてあったのですが、実際には2人が大暴れしてくれて（笑）、嬉しい誤算でした。

若杉：具体的には、どう暴れたんですか？

​​山元：特に印象に残っているのは、前期EDの納品直後の井上の宣言ですね。東アニさん、ABCアニメーションさん、テレビ朝日さんなどの関係者が集まって、第1話の本編・オープニング（以下、OP）・前期EDをまとめて確認する会に、当社からは井上だけが参加したんです。当社としては前期EDの出来映えに自信をもっていて、それなりのリアクションはいただいたらしいのですが、OPに対する皆さんの拍手は前期EDを凌駕しており、井上は非常に悔しく思ったと帰社後に語ってくれました。で、「山元さん、僕は腹をくくります！」と井上が言いだして、「東アニさんのOPを超えるぞ」というクオリティラインが社内で設定されたんです。「つまりそれは、予算オーバーしても目をつぶれ」ってことかなと思いながら（笑）、僕もできる限りの手は打ちました。個人的には、現場の若いスタッフがそういう声を上げて暴れてくれたことが嬉しかったので、本作に参加できて良かったなと思っています。

若杉：それは文字通りの大暴れですね（笑）。本作のスタッフ編成も教えてください。

​​山元：前期EDの当社の編成は、モデリング1名、リギング2名、アニメーション6名、VFX＆ライティング＆コンポジット4名で、その中の1名である井上がCGディレクターを兼務しています。加えてPMは1名、CGプロデューサーも1名です。後期はリギングが1名に減り、アニメーションは7名、VFX＆ライティング＆コンポジットは5名に増えました。

若杉：ワークフローも知りたいです。

山元監督：まず僕がモーションキャプチャの記録映像を参照しながら絵コンテやフィルムイメージなどをつくり、それを基にコラットさんが全カットのレイアウトを制作し、東アニさんがオフライン編集をしてひとつながりの映像にしました。人間が音を認識するスピードは、画像のそれより速いので、この段階で少しだけ音と画像のタイミングをずらす調整もしています。並行して、僕の方でレイアウトを基に背景原図をつくりました。その後、アニメーションのプライマリとセカンダリ、コンポジットの工程を経て完成度を上げていったというながれです。

若杉：山元監督によるチェックの回数はどのくらいでしたか？

山元監督：プライマリ、セカンダリ、コンポジットで1回ずつというのが基本でしたが、僕が「あとちょっと...」とこだわって、それ以上に回数を重ねたカットもありました。

若杉：前期と後期のED制作は、連続したプロジェクトだったのでしょうか？

山元監督：2022年の初秋に前期EDの制作が始まって、終盤には後期EDの打ち合わせを始めていたので、シームレスにつながっていましたね。前期が終わってコラットさんが「ふぅ〜」とひと息ついた直後に、「おかわりの絵コンテができました！」みたいな感じで後期に突入した記憶があります（笑）

​​山元：先ほど言ったように後期EDは前期以上に井上や山下の熱量が高かったこともあって、レーザーライトやパーティクルを盛り盛りに使ったのですが、終わってみたら後期の方が効率良く進められていました。前期の経験をふまえてデータを整理したり、役割分担を見直したりしたことで、スタッフ間のデータの受け渡しがスムーズになったし、クオリティも安定したんです。

若杉：先ほど山元監督は「振付を受けとめることが大事」と語っていましたが、具体的には何を意識して絵コンテを描きましたか？

山元監督：振付の動きのモーメントを、カメラワークやカット割りで邪魔しないように気をつけました。ファンの皆様には「ダンスを見ながら一緒に踊りたい」という気持ちもあるので、要所要所で全身の振付を映すカットを入れていく必要もありましたね。それらを意識しながら、シルエットが一番美しく見えるアングルを探っています。

若杉：モーションキャプチャの記録映像は定点カメラですよね？ それを見ながら頭の中で3D映像をつくり、アングルやレンズを決めていったのでしょうか？

山元監督：そうです。カメラマンになったつもりで頭の中でグルグル回して、「手前にビー玉を並べよう」とか、「ここで肩なめにしよう」とか考えながら絵コンテを描きました。それをShotGrid上で井上さんに見せて、困らせながらやっていった感じです（笑）

若杉：（笑）。僕の場合、最近はプリビズやレイアウトを専門にしているので、「モーションキャプチャのデータがあるんだったら、最初から3Dのシーンデータ内でカメラアングルを試した方が楽なんじゃない？」と思ってしまいます。絵コンテを描くことのメリットを教えていただけますか？

山元監督：10年くらい前には、僕も自分でシーンデータ内にキャラクターや背景のモデルを配置してカメラワークを試行錯誤していました。ただ、それだと迷いが出ることもあって、時間がかかるんです。加えて人間の目というのは、例えるなら広角・標準・望遠などのレンズを混ぜながら現実空間を見ているんです。でもCG空間で「70mmの望遠レンズで撮りましょう」って設定したら、70mmの機械的な画しか出てこないですよね。それだと人間の目で見た場合のノイズのようなものが入ってこないので、ビジョンを絵に描くという工程を挟むようになりました。その際には "レンズの噓" があっても良いと思うんです。いわば "人間レンダリング" ですね（笑）。それがけっこう大事だと思っていて、人間が自身の脳を介して見る映像の気持ち良さや温かみ、アナログ感を残すことを意識しています。ノイズやアナログ感はルックデヴの際にも大事にしていて、例えば前期EDでは文房具の色鉛筆のタッチをコンポジット工程で入れてもらったり、後期EDではデュオトーンのカットを挟んだりして、ツルッとしたルック一辺倒にならないようにしました。これは『ひろプリ』のテーマや哲学にも関連していて、「未来は何が起きるかわからない。だから楽しみ！」という乱数やノイズ、アナログ感に通じているんです。

若杉：山元監督の人間レンダリングを3Dで再現するために、井上さんたちががんばったわけですね。

山元監督：ありがたかったです。僕は「レンズの正しさより、嘘でも観る側の気持ち良さを優先したい」とも思っています。黒澤 明監督の映画でも、セットの外から超望遠で撮るといった嘘をつくことで、カッコ良い画づくりをしていますよね。「リアリティよりエモーションを大事にして良いんですよ」というのが僕の演出スタイルだと思っています。

​​井上：どうしても再現できない画はあるので、その場合は「こうして良いですか？」と代案を出しましたが、なるべく山元監督のイメージを忠実に表現するよう努めました。

若杉：具体的には、どんな画の再現が難しかったですか？

​​野沢：一番はアオリのアングルですね。表情を可愛く見せるのが難しいのに加え、キュアウィング以外は短めのスカートをまとっているので、脚が大きく露出しちゃうんです。加えてスカートのボリュームがあるので、手のめり込みが頻発しました。元の振付を意識しつつ、ギリギリをねらって調整しています。

山元監督：アニメのアオリや斜め横からの顔は作画的な噓の最たるものなので、自分でも難しいことをお願いしているとは思ったのですが、粘り強く対応していただけました。

​​山元：前期EDはコンポジットで顔のラインを消したり足したりするケースも多かったのですが、後期はほぼリグのみで対応できました。最初に言ったように、「このアングルは苦手ですよね？」と山元監督が察して、絵コンテ段階で避けてくださったことも影響していると思います。

山元監督：前期EDの制作を通して、各プリキュアが一番可愛く見えるアングルは把握できたので、それを念頭に置いて後期の絵コンテを描きました。コラットさんの方でもノウハウを溜めてくださったりして、様々な要素が組み合わさった結果、より可愛く見せられるようになったんだと思います。